Мы — два грозой зажженные ствола... Два пламени полуночного бора, Мы — два в ночи летящих метеора, Одной судьбы двужалая змея[879]
У него было такое ослепительное словотворчество, но не только поэзия была у него на первом плане, а и философия, и религия, и история. Для меня это авторитет в смысле мировоззрения. В смысле единства искусства, бытия, космологии и познания человека.
Я думаю, что самое интересное и самое ценное у Вячеслава Иванова — именно эта объединенность...
Поговаривали о том, чтобы и меня привлечь для характеристики мировоззрения Иванова... Но я сейчас болен, так что быстро сделать я не смогу эту работу; а если не очень быстро, то, конечно, я бы ее с удовольствием сделал. Я бы там доказал, почему это есть и теория искусства, и теория философии, и теория истории, и теория человеческой жизни. Насколько это глубоко, разнообразно, в какой внутренней глубокой системе все объединено в одно целое...
И потом — меня всегда привлекало в Вячеславе Иванове то, что он был действительно погружен в свое философско-поэтическое творчество. Он не занимался ни общественными делами, ни политическими. Конечно, многие сочтут это как свойство отрицательное... Я тоже думаю, что это явление отрицательное — с общественной точки зрения, но нельзя же от каждого творца требовать все сразу. Хорошо то, что он дал.
У Иванова такая философия, которая в то же самое время и есть умозрение, видение мира в целом. Мир в целом!.. Конечно, это в конце концов тоже поэзия, но такая, которая неотделима от философии, неотделима от религии, неотделима от исторического развития человека. Именно поэтому я целую жизнь являюсь сторонником Вячеслава Иванова, являюсь его учеником...
Его стихи трудно считать только поэзией, или только философией, или только религией. Они представляют собой цельное отношение человека к окружающему, которое трудно даже назвать каким-нибудь одним именем. У Иванова есть сборник «Родное и вселенское». Это для него характерное сочетание, где заключено максимальное космическое, всеохватное и в то же время максимально родное и интимно пережитое. Его художественность заключается в отождествлении родного и вселенского, в этом объединении двух сфер, которые, казалось бы, ничего общего между собой не имеют...
Оно так же и в языке создает потребность небывалых словесных сочетаний, небывалых комбинаций. Хотя многие это не принимают, считая за декадентство.
Мы — всплески рдяной пены Над бледностью морей[880].
Я не знаю, какой другой поэт так скажет. Там что ни фраза, то глубоко пережитой образ. Все это даже перенасыщено образами.
Поэтому, кстати, Иванов никогда не будет популярен. Он слишком учен, слишком необычный и книжный... А ведь на самом деле как все это глубоко им пережито. Главный его сборник так и называется «Cor ardens» («Пламенеющее сердце»).[881]
Иванов закрытый поэт. И чтобы доказывать его поэтическую мощь, оригинальность, надо вскрывать заложенный в его поэзии смысл — с одной стороны, а с другой — требовать от читателя усиленной образованности и постоянной работы мысли.
Художественное творчество, думает Вяч. Иванов, начинается с выявления самобытных глубин человеческого субъекта, причем это возрастание и оформление глубин и выявляет собою манеру данного художника. На путях дальнейшего углубления художественного творчества творец приходит к определенному оформлению своих субъективных глубин, которые получают уже и свою особую терминологию. Именно это — лицо художника. Развиваясь дальше, художник сталкивается с объективным миром во всей его глубине и широте, когда этот мир уже заставляет его забывать о собственных самобытных глубинах. Только здесь, после преодоления своей собственной индивидуальности и после выхода на арену «объективного», «вселенского», «соборного» и общенародного творчества художник является творцом уже не просто своей манеры или своего лица, но своего стиля.
Теперь привыкли расчленять стихотворную ткань. Здесь умствование, а там — сердечное излияние... Для Иванова такой подход не годится. У него единое целое, абсолютная слиянность всего максимально высокого и максимально интимного. У него не различаются ум и чувственная вспышка, нет.
В искусстве Иванова нет воображения. Воображение — как его понимает мещанин — это выдумка, отличная от реальности. Обыватель не умеет синтезировать, односторонне хватается за какие-то факты, которые ему нужны и близки. А целое не умеет ни созерцать, ни формулировать. А то, что делал Вячеслав Иванов, — это не прихоть художественная, а широкая объективная картина...
Меня к нему привел поэт и переводчик В. О. Нилендер.[882] Вяч. Иванов читал мою дипломную работу «Мировоззрение Эсхила», читал, сделал много замечаний. В общем отношение его было положительное, но сделал много таких замечаний, которые мне пришлось учесть... Очень внимательно отнесся...
Он защитил диссертацию на латинском языке в Германии, он настоящий филолог-классик. Москвичи его, конечно, не признавали. Потому что он символист, он декадент и все такое... Они не признавали, но его признавали и в Германии, и в Риме, где он преподавал в университете. А Москва его не признавала! Ну, Иванов не всем по зубам. Это слишком большая величина, чтобы быть популярной.
Мы два в ночи летящих метеора...
— такая образность по природе своей не проста, не общедоступна. Это — наивысший реализм, а не субъективизм, хотя тут на каждом шагу — тайна. Родное и вселенское.
В. Н. ЯрхоНА РУБЕЖЕ ДВУХ ЭПОХ
Пятый век до н. э.[883] в Древней Греции — время «отцов». В Афинах творят «отец истории» Геродот и «отец комедии» Аристофан. «Отцом трагедии» прозвала уже античная критика Эсхила, и эту характеристику более двух тысяч лет спустя принял Энгельс, размышляя над значением «тенденциозности» в творческом процессе большого художника. Определение «отец трагедии», неизменно повторяемое по отношению к Эсхилу во всех учебниках, хрестоматиях, монографиях, стало для нас настолько привычным, что мы часто даже не задумываемся над тем, какое значение вкладываем в это словосочетание. В самом деле, почему Эсхил — «отец трагедии»?
Если трагедия это синоним художественного воплощения какого-либо существенного противоречия действительности, разрешающегося обязательной гибелью вовлеченных в него действующих лиц, то из дошедших до нас семи трагедий Эсхила по крайней мере три («Персы», «Просительницы», «Эвмениды») под это определение не подходят, а «Эвмениды», завершающие «Орестею», придают к тому же всей трилогии торжественно примирительный финал.
Если трагедия это синоним напряженного конфликта, в котором раскрываются мотивы поведения и внутренний мир сталкивающихся между собой героев, то в «Персах» и «Просительницах» действующим лицам принадлежит не больше половины пьесы, а остальную часть составляют хоровые партии; к тому же в «Персах» никто ни с кем не сталкивается впрямую на глазах у зрителя.
Если действительность, воссоздаваемая трагедией, включает в себя деятельность великих и малых мира сего, от королей до могильщиков, то и здесь Эсхила трудно назвать прямым предшественником новой европейской драмы. Правда, он ввел в первоначальную трагедию-кантату второго актера, создав этим предпосылки для развертывания драматического конфликта, но во всех трех частях «Орестеи» принимают участие в общей сложности 12 персонажей, в то время как редкая трагедия Шекспира обходится двумя их десятками, не говоря уже о его исторических хрониках, где число участников может достигать сорока-пятидесяти человек.
Если под трагедией мы привыкли подразумевать крупномасштабное художественное полотно, требующее для своего воспроизведения перед зрителем нескольких часов, то в самой длинной трагедии Эсхила — «Агамемноне» — всего около 1670 стихов, что составляет по объему примерно половину «Короля Лира», притом что все остальные знаменитые трагедии Шекспира гораздо длиннее «Лира», а все остальные трагедии Эсхила гораздо короче «Агамемнона» и не превышают 1100 стихов.
И все же Эсхил — «отец трагедии», и никто еще не посягнул на это звание, не решился усомниться в правомерности приложения его к древнему поэту. Почему?
Ответить на этот вопрос мы и попытаемся в настоящей статье.
В истории мировой культуры есть фигуры, которым, кажется, самой судьбой было предназначено выполнить историческую задачу, драматическую по своему существу: завершить достижения предшествующей общественной эпохи, освоить их и открыть путь в новый исторический этап. Такой фигурой на рубеже Средневековья и Возрождения высится суровый гвельф Данте; кризис ренессансного гуманизма в его столкновении с подлинной сущностью буржуазных отношений нашел выражение в «бесконечном» охвате действительности у Шекспира; целая эпоха европейского барокко оказалась переосмысленной и преодоленной в жизнеутверждающем трагизме личности Бетховена. К таким фигурам принадлежит и Эсхил.
Его творческая деятельность приходится на первую половину V в., когда на земле Греции впервые рождалась демократическая форма государственной власти. Процесс этот был не простым и во многом противоречивым. С одной стороны, афинская демократия воспринимала себя как возврат к старинному общинно-родовому равенству всех членов племени, освященному благодетельным покровительством отчих богов. Отсюда часто раздававшиеся среди афинского демоса призывы к возрождению древних обычаев отцов, чья эпоха представлялась неким идеалом. С другой стороны, это первобытное равенство давно исчезло под напором развивающихся торгово-денежных отношений и частной собственности. К моменту первого выступления Эсхила на афинском театре его родной город уже успел пережить и захват общинной земли разбогатевшими аристократами, и продажу в рабство закабаленных крестьян-должников, и не во всем удавшуюся попытку реформатора Солона положить конец этим злоупотреблениям. Прошли Афины и через почти обязательную для передовых греческих полисов (городов-государств) тиранию, т. е. такой период общественных отношений, когда кто-нибудь из старинного и знатного рода захватывал единоличную власть и употреблял ее на то, чтобы ограничить могущество родовой аристократии и открыть путь к развитию ремесла и сельского хозяйства, поднимая тем самым благосостояние мелких землевладельцев и городских мастеро