Порою Шаламов, казалось бы, далеко уходит от биографической документальности. В рассказе «Шерри-бренди» описывается смерть поэта, в котором легко угадывается Осип Мандельштам. Написано это с обжигающей достоверностью — словно автор лично присутствовал при кончине своего героя или даже был им самим, но чудом выжил. Шаламов неоднократно находился в аналогичных условиях, много раз прощался с жизнью. Таким образом, и это произведение имеет под собой документальную основу.
Документальность — одна из примечательных характеристик шаламовской прозы, которую он называл «новой». Признавая необходимость довоображать, домысливать внутренний мир своих персонажей, Шаламов считает недопустимым выдумывать самую обстановку, жизненную среду действия, основные коллизии и конфликты. Безусловными признаками «повой прозы» являются полная искренность автора, что требует органичной погруженности писателя в жизненный материал, глубочайшее его знание изнутри, что возможно лишь при личном участии в воспроизводимых им реальных ситуациях.
Вполне стройная концепция. Но тут Шаламов впадает в нелегко понимаемое противоречие. Сам он неоднократно заявлял, что писатель не обязательно должен «слишком хорошо» знать свой материал. По Шаламову, первоавтором данного утверждения является Солженицын. Известна опубликованная шаламовская запись беседы с Александром Исаевичем: «Тот сообщил свою точку зрения на то, что писатель не должен слишком хорошо знать материал». Я не сомневаюсь в достоверности этой записи, однако она и не авторизирована Солженицыным.
В шаламовских воспоминаниях о Колыме есть раздел, озаглавленный «Кто знает мало — знает много». Там сказано: «Писателю нужен опыт небольшой и неглубокий, достаточный для правдоподобия... Писатель не должен хорошо знать материал, ибо материал раздавит его». Когда «знаешь мало», легче завязать контакты с читателем, добиться успеха. Но истинный писатель работает не для читателя, а во имя высшей истины — на этом тоже настаивает Шаламов. И он оспаривает выдвинутые им же положения. «Есть мысль, что писатель не должен слишком хорошо, чересчур хорошо и близко знать свой материал... Орфей, спустившийся в ад, а не Плутон, поднявшийся из ада... По этой мысли — писатель всегда немножко турист, немножко иностранец, литератор и мастер чуть больше, чем нужно».
В этих противоречивых суждениях отразилось то беспокойство, которое испытывал Шаламов: как читатель воспримет его рассказы о Колыме. Очень уж необычен их материал. Читателю, особенно молодому, может оказаться ближе более поверхностное восприятие этого материала и тот писатель, который «знает мало».
Ясно, что колымские рассказы документально достоверны, они повествуют и о лично пережитом и, чаще всего, о лично увиденном. С этой точки зрения представляется совершенно органичным высказывание Шаламова: «Новая проза отрицает этот принцип туризма. Писатель — не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник не в писательском обличье, не в писательской роли. Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускавшийся в ад. Выстраданное собственной кровью выходит на бумагу как документ души...»
Полемизируя с известным заявлением Н. Хрущева, будто литератор обязан быть «подручным» коммунистической партии, автор «КР» говорит: «Писатель становится судьей времени, а не «подручным» чьим-то, и именно глубочайшее знание, победа в самых глубинах живой жизни дает право и силу писать». И буквально тут же он утверждает, что писатель не должен «претендовать на роль судьи. Напротив, писатель, автор, рассказчик должен быть ниже всех, меньше всех. Только здесь — успех и доверие. Это — и нравственное и художественное требование современной прозы».
Шаламов различает два понятия: «судья времени» и «судья героев». Первым писатель становится потому, что объективно изображает жизнь, но он не должен выносить ни обличительных, ни одобрительных суждений о своих персонажах, предоставляя оценивать их самому читателю... Это «самому» достаточно условно. Шаламов никому не навязывает своей точки зрения, он чужд ригоризма. Но, конечно, читая, например, рассказ «Последний бой майора Пугачева», мы не усомнимся в том, что автор находится целиком на стороне отважного человека, сумевшего вместе с друзьями бежать из лагеря и сражавшегося вместе с ними до последнего патрона. Впрочем, здесь ситуация весьма определенная по своим исходным параметрам. В таком же рассказе, как «Галина Павловна Зыбалова». автор стремится никак не выявить собственной позиции. Он не «судит» героиню, когда она изменяет мужу, и не хочет давать ей каких-либо советов, когда она допытывается, в чем смысл жизни. Шаламов действительно не ставит себя выше читателя и уважает, в определенных пределах, иные точки зрения, с которыми он, может быть, и не согласен. (Писатель должен помнить, что на свете — тысяча правд».
Отсюда и аптипатетичность Шаламова, считавшего, что о лагерях надо рассказывать «ровно, без декламации». Здесь проповеднический пафос просто лишний. Творческая воля автора как судьи своего времени проявляется прежде всего в самом отборе материала, который накладывает на писателя свои жесткие ограничения. Подобный материал, по Шаламову, исключает юмор и сатиру. Он трагедиен по самой своей природе, что нельзя никоим образом смягчать, затушевывать. Однако от сатирических красок автор не отказывается, что видно по таким рассказам, как «Доктор Ямпольский», или «Иван Богданов». Те же краски проступают в изображении лагерного начальства и стукачей.
В отличие от большинства литераторов и критиков шестидесятых годов Шаламов огромное значение придавал теме, разрабатываемой писателем. По мнению автора, высокий художественный результат достигается «прежде всего серьезностью жизненно важной темы. Такой темой может быть смерть, гибель, убийство, Голгофа...». То есть речь идет о больших, общечеловеческих темах, к которым относится и лагерная. В ней, полагал автор «КР», «разместится сто таких писателей, как Солженицын, пять таких писателей, как Лев Толстой. И никому не будет тесно».
Единственно, к чему был непримирим Шаламов, так это к политическим спекуляциям на лагерной теме. Например, мифом было, по его мнению, представление о том, что и в лагерях советские люди истово трудились на благо родины, радовались своему труду. Шаламов художественно выражает свое несогласие — в рассказах «Плотники», «Одиночный замер», «Артист лопаты» и многих других. Здесь порой он выступает в нехарактерной для него роли публициста. Сам материал обязывает!
Шаламов с возмущением пишет о циничном в условиях лагеря лозунге: «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства». «Лагерь был местом, где учили ненавидеть физический труд, ненавидеть труд вообще». Сталинский ГУЛАГ знал только, или преимущественно, тяжелую, рабскую, унизительную работу, радоваться которой было невозможно. Но от литературы требовали одно: не следует сгущать краски в изображении советских лагерей. Не все там-де было плохо.
Нет, именно все плохо, утверждал Шаламов. От фарисейства он ограждался Документом, которым считал свои рассказы. Документом, самым адекватным лагерному материалу из всех литературных жанров. Роман, полагал автор «КР», здесь не годится, он в принципе устарел. В шестидесятые годы велись оживленные споры о судьбах этого жанра. Зарубежные авторы авангардистского толка его просто отрицали. Многие наши литературоведы его яростно защищали. Исторически они оказались правы. Роман не умер. Шаламов ошибся в оценках эстетического потенциала этого жанра. Но для своего времени справедливым было убеждение Шаламова, что лагерному материалу не соответствовал роман с его неизбежно разветвленной композицией и сюжетным плетением, побуждающим автора слишком многое дофантазировать. Не подходила и повесть, если рассматривать ее как смягченный, более лаконичный вариант романа. Зато был очень удобен жанр рассказа — жанр стреляющий, дающий, по словам Шаламова, пощечину сталинизму, основывающийся на жизненно достоверной истории и строго ее воспроизводящий. Совокупность же этих рассказов давала своего рода «роман без романа», то есть без лишнего дофантазирования, оно здесь было неуместно.
Но шаламовский рассказ — рассказ нового типа, что отчетливо сознавал сам автор. «Рассказы мои представляют успешную и сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа», В разработанной им художественной структуре органично сплавляются строгий документализм с психологической аналитичностью.
Своими эстетическими корнями шаламовский рассказ уходит в «литературу факта», с видным представителем которой, С. Третьяковым, Шаламов был знаком в молодые годы. В 1924 году он перебрался из Вологды в Москву и, поработав на заводе, поступил в Московский университет, на юридический факультет. Будущий автор «КР» твердо решил стать писателем, но чистое писательство кажется ему неполноценной формой активной общественной жизни. Он хочет заниматься политикой. Вскоре Шаламов устанавливает связь с троцкистской оппозицией в МГУ и начинает вести нелегальную работу. 19 февраля 1929 года был арестован в помещении подпольной типографии и осужден за распространение «Завещания Ленина».
Политика политикой, но молодого вологодца не меньше привлекает и литература. Он приехал в столицу начитанным юношей и теперь стремится еще больше узнать о мире и людях через книги, и не только через них. Шаламов принимает живейшее участие в литературных кружках, часто бывает на диспутах и поэтических вечерах. Он увлекается Блоком, но и испытывает явное тяготение к футуристам и лефовцам. Шаламов посещает литературный семинар О. Брика в доме в Гендриковом переулке, посылает свои стихи в журнал «Новый Леф». Эти стихи заслужили положительную оценку Н. Асеева.
Впрочем, поэтический семинар Брика разочаровал Шаламова. Там надо было ругать Блока и вообще было больше разговоров вокруг да около, чем о самих стихах. Более глубокое впечатление оказал на молодого вологдчанина С. Третьяков, на квартире которого на Малой Бронной он бывал. Однако чисто газетное описательство отдельных фактов, на чем настаивал лефовский мэтр, казалось Шаламову неплодотворным. Позднее он напишет, что «литература факта» представляет лишь частный случай «большой документальной доктрины».