Попытка поймать Бога в сети любой традиционной религии тоже, в общем, обречённая, но тем не менее героическая, жертвенная. Мне безумно нравится в Киплинге чеканка его стихов. И нравится мне его сознание обречённости собственной позиции и всё-таки желание оставаться верным её до конца.
Когда Окуджаву спрашивали, кто повлиял на него больше всего, он всегда отвечал: «Фольклор, — обязательно, — и Киплинг». Киплинг действительно с его рефренами… Очень интересно, как у Киплинга поставлен рефрен. У него каждый раз он звучит по-разному. И в этом великая функция рефрена, припева: повторяясь, один и те же слова, поставленные в разную позицию, начинают значить разное. И поэтому мне очень жаль, что Симонов, например, переводя «Литанию безбожника» — и переводя гениально! — от припева отказался, потому что каждый раз после каждого четверостишья этот припев звучит по-разному. А вы перечитайте, кстати. Это такой блистательный перевод!
Серые глаза — рассвет,
Пароходная сирена,
Дождь, разлука, серый след
За кормой бегущей пены.
Карие глаза — песок,
Ветер, волчья степь, охота,
Скачка, вся на волосок
От паденья и полёта.
Синие глаза — луна,
Вальса белое молчанье,
Бесконечная стена
Неизбежного прощанья.
Черные глаза — жара,
В море сонных звёзд скольженье,
И у борта до утра
Поцелуев отраженье.
Как четыре стороны
Одного того же света,
Я люблю — в том нет вины —
Все четыре этих цвета.
Это божественные стихи! И то, что, прикасаясь к Киплингу, Симонов сам как поэт вырастает на три головы, — это тоже чудо. Или:
— Я был богатым, как раджа.
— А я был беден.
— Но на тот свет без багажа
Мы оба едем!
Ну класс! Мне очень нравятся, кстати, и переводы Слепаковой из Киплинга, особенно стих «Шиллинг в день». «Шиллинг в день» с его количеством внутренних рифм перевести невозможно! А у неё:
О, сдвигаюсь с ума я, те дни вспоминая,
Как пёр на Газ-бая с клинком на боку,
Как по кромочке ада оба наших отряда
Неслись без огляда — кто жив, кто ку-ку!
Вот то, что Киплинг такой благодарный, такой благодатный материал для перевода — это тоже очень здорово. И он русской поэзии придал какую-то такую более ритмичную песенную маршеобразность, и те же самые рефрены, и главное — дисциплину, дух жертвенной дисциплины, не палочной (вот что очень важно), не самоцельной, а дисциплины, которая позволяет нести свою правду другим.
Кстати, русская киплингианская школа — я не думаю, что она представлена Гумилёвым. Гумилёв-то в большей степени вырос, конечно, из Верлена, отчасти из Вийона. Она представлена Тихоновым, в наибольшей степени Симоновым и в значительной степени Окуджавой. Мы, русские поэты, должны быть Киплингу благодарны особо — и за дисциплину, и за жертвенность, и за бесконечное восхищение сложностью и непокорностью мира.
Вернёмся через неделю. Всем спасибо!
*****************************************************
25 сентября 2015
http://echo.msk.ru/programs/odin/1627754-echo/
Д. Быков― Привет, полуночники! Здравствуйте, дорогие друзья! Дмитрий Быков, в студии «Один», и с ним порядка 300 вопросов, которые я путём мучительной селекции отобрал. Ответить, как всегда, придётся на четверть. Ну, будем стараться. Сначала, по обыкновению, то, что у нас лежит на форуме.
Да, сразу хочу вам сказать, ребята, что сегодняшняя лекция (почему-то по поразившему меня количеству просьб) будет о Франсуа Вийоне, потому что очень многие заказали Вийона. Наверное, потому что мы упоминали его в общих чертах, упоминали статью Мандельштама о нём. Но как-то удивил меня такой резкий скачок. Второе место держал Стайрон, третье — Катаев. Я к ним вернусь, конечно. Просят и Павла Васильева — он мне тоже очень интересен. Вознесенского просят. Спасибо. Но сегодня говорим про нашего Франсуа Вийона.
«Прочитала блестящие мемуары Анатолия Мариенгофа «Мой век, [моя молодость, мои друзья и подруги]», «Роман без вранья», и всё не оставляет меня мысль, что они с Есениным — Моцарт и Сальери. Не тому Бог подарил гениальность».
Нет, конечно, никакого сальеризма, мне кажется, в мемуарах Мариенгофа нет. Мариенгоф — человек гораздо меньшего таланта, хотя «Циник» — выдающийся роман. Я боюсь, беда его была в том, что его таланту просто не дано было развиться, потому что «Циники» написаны в почти отсутствующей в России традиции гротескного, я бы даже сказал — бурлескного романа. Героиня, которая застрелилась и продолжает смертельно раненная есть вишню в шоколаде — действительно такой романтический цинизм. Ольга эта прекрасная. Ни одна экранизация, даже ни одна театральная версия (хотя фильм [Дмитрия] Месхиева неплох, конечно) не передаёт этого ажурного стиля, в котором так замечательно сочетаются рудименты Серебряного века и какой-то большевистский новояз. Понимаете, это любовь на переломе, любовь двух молодых, но уже отравленных людей.
Я думаю, всего два писателя (и вы легко угадаете второго) сумели на стыке веков это так описать. Второй — конечно, [Константин] Вагинов. Мариенгоф и Вагинов — это герои переломного периода русской литературы, и только они сумели отразить это. Ну, может быть, немножко, отчасти о том же самом рассказывает набоковская «Адмиралтейская игла»: люди, у которых нет прошлого, а потом вдруг оказывается, что у них всё в прошлом. Это тривиально звучит. Они всё время придумывают себе прошлое, а им 16 лет. [Гайто] Газданов немножко, но он совсем другой, гораздо более сухой.
Мне очень нравится Мариенгоф. И он, конечно, не Сальери. И он не завидует Есенину. А как можно завидовать, когда на его глазах состоялся есенинский распад? Как можно вообще завидовать мёртвому? И вообще завидовать Есенину, каким его знал Мариенгоф, совершенно невозможно. Сначала они были однокашники, они были равны, а потом на его глазах Есенин просто превратился в руины и оставил подробную поэтическую хронику этого превращения.
«Наша давняя догадка о том, что масштаб места проживания влияет на масштаб дарования, с блеском подтверждается», — тут цитируют меня. «Насколько эта формулировка соответствует Василию Аксёнову, который начинал со «Звёздного билета», а заканчивал «Новым сладостным стилем»?»
Видите ли, Аксёнов поменял империю (собственно, как Бродский и советовал), он из одной империи уехал в другую. Тут можно говорить, конечно, не столько о территориальных влияниях, сколько о влияниях возрастных. Мне когда-то Аксёнов (да он многим это говорил — и [Алексею] Козлову, любимому своему джазмену, и [Александру] Кабакову) говорил: «Что-то, ребята, я в последнее время, старички, всё больше классику слушаю, джаз уже не так люблю».
Действительно переехавший Аксёнов сразу написал очень масштабную книгу, которую на Западе часто сравнивали с «Войной и миром», там это считали блестящей удачей, — он написал трилогию «Московская сага». Фильм, её экранизировавший, кажется мне очень слабым, но книга эта по-своему замечательная. Это, по сути, готовый сценарий. Очень американский роман. Я сейчас готовлюсь как раз к докладу, который буду делать в Стэнфорде в среду. Там доклад у меня — «Американские приключения «Доктора»» — о том, как «Доктор Живаго» воспринимается, рецепцируется в Америке. Американская рецепция — это довольно тонкая штука. Американцы могут читать, любить и понимать только то, что сделано в американской традиции.
Так вот то, что написал Аксёнов, в очень американской традиции: вся история, по сути дела, служила только тому, чтобы двое встретились, чтобы двое полюбили друг друга. У революции нет другого смысла. И точно так же в трилогии «Московская сага» Аксёнова — очень точно по-американски — вся история служит тому, чтобы правильно устроились судьбы героев, а особенно, конечно, роковой женщины Нины, которая написана с талантом и аппетитом.
Я не думаю, что талант Аксёнова как-то стал жиже или стал блёкнуть в Штатах — напротив. Просто возраст, такие вещи… Он стал более эпичен. Кроме того мне кажется, что его великолепное хулиганство никуда не делось. Его поздние рассказы лучше романов. И сборник рассказов «Негатив положительного героя» значительно превосходит то, что писал он писал в семидесятые.
«Что вы думаете о концепции «метамодернизма» как осцилляции между миром идей…» Про осцилляцию ничего не знаю, а о метамодернизме могу сказать.
Метамодернизм — это голландская концепция, (её придумал [Робин] ван дер Аккер, по-моему), довольно популярная и сегодня. Она предложена вместо термина «пост-постмодернизм», то есть это как бы вместо того, что будет после модернизма. Это то, что когда-то мне сказал Илья Кормильцев, предсказав это, потому что эта концепция свежая (ей лет пять, по-моему). Кормильцев мне в 2000 году сказал: «Преодоление постмодернистской иронии, поиск новой серьёзности — это задача на ближайшие десятилетия. И решаться эта задача будет с помощью неоромантизма и новой архаики. Это преодоление иронии через архаику». Насчёт архаики он не ошибся, к сожалению. Архаика торжествует во многих отношениях.
Метамодернизм — это другой выход. Это как бы более сложный модернизм, возврат к модернизму — как я думаю, искусственно прерванному, искусственно абортированному в 20-е годы, — возврат к модернизму в условиях массового общества. Главными фигурами метамодернизма считаются [Джонатан] Франзен и, конечно, мой большой любимец Дэвид Фостер Уоллес. Конечно, там наличествует ирония, но в общем это серьёзное и даже трагическое отношение к жизни. Бесконечная сложность, усложнённость; сетевая структура повествования; свободное плавание во времени; неоромантические установки, то есть установки на совершенство одинокого героя, на отход от толпы, на определённую контрадикцию с ней, наверное. Это интересная концепция. Я, в общем, за метамодернизм, то есть за новых умных, грубо говоря. Я за то, чтобы постмодернистское время как можно скорее закончилось. Да и его, по-моему, не было.