Бродский замечательно сказал: «Трагедия не там, где гибнет герой, а там, где гибнет хор». Проза Шаламова — это проза о том, как гибнет и распадается повествователь. У него есть несколько рассказов о том, как у него отказывает мозг, отказывает память. В его поздних рассказах (особенно в «КР-2») очень частые повторы, иногда повествование вдруг (как в рассказе «Май», например) разрывается, и восстановить его логику довольно трудно. Он ничего не правил, ничего не менял. К тому же, вы знаете, он ещё страдал болезнью Меньера, которая приводила иногда к спутанности сознания.
Шаламов — это очень тяжёлый случай. Это именно случай распада личности, который он фиксирует с медицинской беспристрастностью, и он показывает читателю собственный обрушивающийся мозг. Когда мы читаем «Перчатку», когда мы читаем «Артиста лопаты» (это уже поздние шаламовские рассказы), мы видим, как он за эти повторы цепляется, чтобы не свалиться в беспамятство, как он пишет элементарными фразами, потому что сложные ему уже не даются. Да, можно написать художественную прозу о лагерях, можно написать художественную прозу о войне, но если в этой прозе повествователь остаётся спокойным и нормальным, остаётся на высоте положения, как Пьер [Безухов] в Бородинской битве, XX век этого уже не выдерживает.
А скажем, Юрий Рябинин, чей дневник приведён в «Блокадной книге» Гранина и Адамовича… Там просто видно по этому дневнику, как меняется личность повествователя, как вполне осмысленные записи здорового и умного мальчика превращаются сначала в дикие исповеди и муки совести по поводу того, что он не донёс пшено брата и съел его, а потом просто крик: «Хочу есть! Хочу есть!» Простите меня за эту аналогию, но это как компьютер умирает у Кубрика в «Космической одиссее», — у человека отключается мозг. Вот эта летопись самая страшная. Она может как-то заменить прозу XX века.
Что касается второго варианта — прозы документальной. Вообще традиция документалистики в русской прозе одна из самых старых. Все эти разговоры о том, что новый роман, традицию нового журнализма придумали в Штатах, что это Том Вульф (имеется в виду Том Вульф-младший, а не тот, который умер от менингита), или что Капоте, например, придумал «In Cold Blood»… Всё это придумал Короленко, вообще-то.
Когда я студентам преподаю (я часто повторяю эту мысль любимую), я говорю, что журналистика вступает там, где проза пасует, потому что проза не может влезть в голову убийцы-маньяка, например, а журналистика может описать эти факты с мнимым беспристрастием. Например, как описывает убийцу Булгаков в своём знаменитом очерке, как Короленко, впервые столкнувшись с фашизмом — с «делом Бейлиса», с «делом мултанских вотяков»… Ну это не рационально! Нельзя объяснить эту ненависть к чужаку. Нельзя объяснить гипноз всей страны (ну, не всей, слава богу, она раскололась). Нельзя объяснить кровавый навет. Вот как объяснить логику, по которой евреям приписывают употребление крови христианских младенцев? В эту голову влезть нельзя, это мистика, но Короленко как журналист справился.
И «Дом No 13» — потрясающий очерк о погроме (даже документальная повесть), и «Мултанское дело» — потрясающее документальное расследование, и «Сорочинское дело», и, конечно, «Дело Бейлиса», или потрясающее «Бытовое явление», документальная повесть о смертной казни. Всё, что Короленко расследует… Всё это в России началось раньше.
Ведь Чехов первым написал документальный роман — «Остров Сахалин». Это в огромной степени, конечно, пародия на травелог, на путевой журнал, немножечко на «Фрегат «Палладу»» даже в какой-то степени (высокая пародия, перенос в другой системный ряд). Первый настоящий документальный роман об ужасах каторги, из которых во многих отношениях выросло толстовское «Воскресение», — это, конечно, чеховский «Остров Сахалин», который он считал главным своим трудом, а к публицистике, к беллетристике относился весьма снисходительно, свысока.
Так вот, что важно по-настоящему? Это то, что Россия — родина этого жанра. И мы не должны об этом забывать. Нигде — ни в Германии, ни во Франции, ни в Англии даже, где был великий очеркист Диккенс и великий журналист Киплинг, — жанр документального романа не получил такого развития.
Я хочу сказать, что и Алексиевич не первая, и Адамович не первый. Была Ирина Ирошникова — автор замечательных повестей о детских концлагерях, которые, я помню, совершенно потрясли меня в детстве: «Здравствуйте, пани Катерина!» и «Эльжуня». Вот эти две повести о детских концлагерях — о самой страшном, наверное, что было в истории Второй мировой войны, если не считать японского пыточного отряда, — это кошмар! Это можно было сделать только как коллаж свидетелей. Книга Алексиевич «Последние свидетели» появилась через 10–15 лет после того, как эти детские воспоминания собрала и напечатала Ирошникова. Это не умаляет заслуги Алексиевич, а это просто говорит о том, что есть огромная литературная традиция.
Мне кажется очень важным, очень принципиальным, что Алесь Адамович был, вообще-то, теоретиком литературы. Алесь (или Александр) Адамович начинал ведь не как беллетрист. Он только в 1960 году написал свою знаменитую дилогию [«Война под крышами» и «Сыновья уходят в бой»]. «Аисты» и «Война под крышами» — для фильма Высоцкий сделал две свои чудесные песни. Это роман-дилогия, который в целом называется «Партизаны» и составляет первые два тома его белорусского четырёхтомника. А начинал он как филолог, как теоретик и историк литературы.
И именно как теоретик литературы он придумал совершенно чётко новый жанр. Он называл его «сверхлитература», но не потому, что это лучшая литература, а потому, что это литература качественно другая. Она эмоционально сильнее, страшнее, она избегает выдумки, избегает литературных приёмов. Это непосредственный, живой контакт с реальностью. Это «передовой отряд» литературы — вот в каком смысле она сверхлитература. Это как санитары, которые первыми бросаются в этот бой, имеют дело с кровью, с порохом, сами рискуют.
Я не могу читать книгу «Я из огненной деревни», которую сделали вместе Адамович и Брыль. Я помню, как я приехал впервые в Минск и накупил там, естественно, книг (18 лет мне было). Принимал Белорусский университет делегацию нашего научно-студенческого общества. Накупил я книг. Конечно, купил «Евангелие от Иуды» Короткевича, тогда непереведённое. Купил по совету Матвеевой книгу стихов Короткевича, потому что он был её однокурсником, и она очень любила его стихи. И купил собрание сочинений Адамовича, четырёхтомник.
Я уже примерно знал, что такое Адамович, потому что уже читал к тому моменту его повесть «Каратели» (она известна также под названием «Радость ножа, или Жизнеописание гипербореев»). Это тот редкий случай, когда он попытался проникнуть в душу карателя и написать от его имени: что чувствует человек, который расстреливает семью и сжигает деревню? Это было очень страшно, и у меня было полное ощущение… Кстати, мне одна девочка знакомая тогда сказала: «Адамович — садюга!» Наверное, это не садизм, а какое-то мстительное чувство по отношению к читателю («Вот испытай то, что испытал я») в нём сидело. Он же ребёнком участвовал в партизанском отряде, ему было 15 лет. Он насмотрелся такого, что выбрасывал потом из себя это всю жизнь.
Судя по его прозе, судя по такому странноватому употреблению синонимов несколько избыточных, я иногда думал, что какие-то обсессии, какие-то компульсивные синдромы его терзали (это может быть отдельной темой). Действительно у него проза болезненно страшная. Он сценарист фильма «Иди и смотри», чего уж говорить, его сценарий назывался «Убейте Гитлера». Но читать «Я из огненной деревни» физически невозможно! Я помню, что откладывал книгу. Это немыслимо! Там приводятся без малейших изменений такие детали, такие цитаты, с которыми не может жить человек! Я думаю, для него это был какой-то способ это избыть.
Все книги Алексиевич (даже очень страшная и очень хорошо сделанная «Чернобыльская молитва» — кстати говоря, с глубоким смыслом) совершенно не затмевают первых книг Адамовича — в особенности «Говорят сожжённые деревни» (так называлась вторая книга, более распространённая) и, конечно, «Блокадную книгу». «Я из огненной деревни», «Говорят сожжённые деревни», «Блокадная книга» — это были три шока для читателя 70-х годов. После этого просто жить было невозможно! Я не считаю это литературой второго сорта.
Больше того, ведь в этом же жанре выдержан «Архипелаг ГУЛАГ», просто там все эти свидетельства пересказаны спокойным, ироничным, ядовито-ледовитым тоном Солженицына. Солженицын же очень душевно здоровый человек, самое страшное всё-таки он отсеивает, и психика его здорова. И всё-таки он повествует, в конце концов, о победе человеческого духа. А вот Шаламов — это совсем другой случай. Шаламов тоже документально точен, но он не верит в победу человеческого духа.
Вот книги Надежды Яковлевны Мандельштам — например, «Вторая книга» или совершенно потрясающие её «Воспоминания», первый том — это же не объективное повествование. Она совершенно не боится быть стервой, она не боится иногда казаться сволочью. Она пишет о себе предельно резко, предельно рискованно. Она своей несправедливостью, своими кровавыми внутренностями, брызгами кровавыми показывает, что сделали с человеком, чем был человек тогда. Это действительно хроника раздавленного человека. Шаламов не верит в человека, он говорит, что всё человеческое слетает с поразительной быстротой. Я не знаю, честно вам сказать, что лучше — или такая объективная хроника, когда автор предельно убирает себя из повествования, или абсолютно открытое просто самоуничтожение на страницах книги.
Шаламовская концепция человека была вообще довольно занятной (если уж говорить об этом холодно и не говорить, что она была чудовищной, он в этом смысле такой горьковец). Шаламов считал, что физический труд — проклятие человека, что система унижения, лжи блатного мира, государственного террора, вообще система любого угнетения показывает, что проект «Человек» надо закрыть и радикально переформировать. Помните, как говорил Шоу: «Уайльд вышел из тюрьмы ровно таким, каким туда сел». Тюрьма не меняет, а тюрьма проявляет человека. Тюрьма не влияет, а делает… Из тюрьмы человек выходит таким, каким он есть, только неприкрытым.