«Переслушал лекцию о Шукшине. Согласно вашим взглядам, семидесятые — советский Серебряный век. Если продолжить эту аналогию, какой эпохе соответствуют девяностые?»
Двадцатым годам.
Услышимся через три минуты.
РЕКЛАМА
Д. Быков― И последняя — шестая — часть далеко не последнего нашего эфира.
«В этот день 102 года назад родился Хулио Кортасар. Не могли бы вы сказать о нём пару слов?»
Вы знаете, я не уверен, что это будут тёплые слова. Я не люблю Кортасара. И мне кажется, что и на фоне Маркеса, и на фоне даже Борхеса он олицетворяет собою всё то, что я не люблю. Чёрт, как же это сформулировать?.. Вот «Киндберг» — самый такой рассказ, в котором ярче всего сказались 60–70-е годы, конец 60-х, вырождение и кризис 60-х. Он гениально придумал формы «Игры в классики», гениально придумал «Модель для сборки», но содержание этих книг беднее и примитивнее их формы, а самолюбования много.
И вообще, знаете, весь Кортасар наиболее ярок в фильме Антониони «Blowup» («Фотоувеличение»), который и есть экранизация собственно картасаровских «Слюней дьявола». Я не люблю в нём самолюбования (ну, это бог бы с ним), некоммуникабельности и, самое главное, вот этого самомнения людей, которые мнят себя прогрессивными, а на самом деле просто лишены смысла, лишены профессии, интересов, сострадания, а думают только о том, как быть модными. Вот в его литературе это чувствуется. И не только в «Книге Мануэля», а особенно это я чувствую в рассказах, как ни странно. Даже «Жизнь хронопов и фамов» — такой несколько натужный юмор. Там гениальные переводы Грушко. Я очень люблю вот это: «Непрошеная персона — приятнее газона! Эта надпись отменяет все предыдущие. Пошёл вон, скотина! [Эта доска аннулирует все предыдущие. Пшёл вон, собака!]» Но в целом, конечно, Кортасар — совсем не мой герой. Некоторые рассказы я люблю, и люблю именно ностальгически.
Знаете… Вот! Сейчас я сформулирую. Я очень люблю фильм Антониони «Забриски-пойнт». Я даже думаю, что это лучший его фильм. Но я ненавижу людей и обстоятельства, про которые он снят. Вот эти все сытенькие бунты, университетские революции, социалистические идеи богатеньких — мне это не нравится. Увлечение модной социологической, французской философией, латиноамериканской прозой… Это всё были глупые люди. И как раз в «Киндберге» показана их душевная неразвитость, их глупость, их абсолютная наивность. А в душе-то им хочется брака и мещанства.
«Киндберг» в этом смысле прекрасный рассказ. Просто я не люблю вот этого студенческого культа квазисвободы (к свободе это не имеет никакого отношения), этого выпендрёжа. Вот «Вудсток» — это хорошо, а «Забриски-пойнт» — это ужасно. И это при том, что «Забриски-пойнт» — прекрасная картина! Да и вообще Даша [Дарья Халприн] — это, наверное, самая очаровательная актриса из непрофессионалов. И юноша этот [Марк Фречетт] с его ужасной судьбой, погибший потом в тюрьме во время каких-то силовых тренировок. Я думаю, что его Кортасар как раз… ну, не то чтобы Кортасар, а в огромной степени Антониони сбил его с пути. Вот вся культура 60–70-х — такая крысоловская по своей природе. Но то, что Кортасару исполняется 102 года — это, конечно, повод выпить мате́ и вообще поздравить старика. Всё-таки он актуален, всё-таки мы его помним. И вообще все писатели хорошие.
Как соотносится в моём сознании «Жизнь и судьба» и «Война и мир»?
«Война и мир» — великий роман. «Жизнь и судьба» — хороший роман. «Жизнь и судьба» — попытка написать «Войну и мир», но она не получилась. Кстати, в Екатеринбурге и во многих выступлениях меня часто спрашивают, а что я думаю о романе Гроссмана, и почему я его не перечитываю, и почему я его не люблю. Я не могу сказать, что не люблю. Понимаете, Толстой чаще задирается, чаще подставляется. В Гроссмане меня раздражает несколько святость, абсолютная моральная правота, такие поджатые губы, немножко интонации Лидии Чуковской, полное отсутствие юмора в романе.
И потом… Вот главное. Когда-то Аннинский, такой мой учитель в литературе (не зря я Львович), высказал довольно забавную мысль (я имею в виду, конечно, не Иннокентия Анненского, а Льва Александровича, привет ему), что «Война и мир» — это поток, а «Жизнь и судьба» — это сыпучая материя, осыпь. С чем это связано? Ну уж, конечно, не с композицией. Это связано с тем, что у Толстого был общий философский взгляд на историю и на природу войны, а у Гроссмана не было. У Гроссмана были попытки, а написать полную историю войны, написать военный роман без оглядки на советскую цензуру и советский образ мысли он не мог. То есть это половинчатая вещь.
Почему у нас до сих пор нет эпоса о Великой Отечественной, который был бы хоть отдалённо сравним с «Войной и миром»? Потому что для того, чтобы написать этот эпос, нужно было бы посмотреть на войну абсолютно новыми, непредвзятыми глазами, создать свою философскую систему. А как же мы можем? Тут же всё сакрально, табуировано, это главная духовная скрепа! Какая аналитика может быть при этом?
Мне кажется, что из всех когда-либо написанных военных рассказов некоторые подходы к военной литературе, какой она должна быть, были у двух авторов — у Константина Воробьёва и у Бориса Иванова, создателя журнала «Часы». Если вы не читали прозу Иванова… Воробьёва, скорее всего, читали: «Крик», «Убиты под Москвой», «…И всему роду твоему». Но если вы не читали Бориса Иванова и его рассказов в «Знамени», да много где, — вот прочтите. Абсурд боя никто так не написал, как он! Он участвовал в войне, это был старый питерский писатель, диссидент, который писателем в профессиональном смысле не был никогда. Он издавал самиздатовские журналы, печатал чужую хорошую прозу (на машинке, естественно) и писал вот эти свои почти гениальные фронтовые зарисовки. Мне кажется, что вот такой взгляд на войну, как у него, может стать основой нового романа. А у Гроссмана всё-таки всё это очень компромиссно. И я не вижу, кроме того, высокой правды в отождествлении сталинского и гитлеровского режимов. Ну, у него и не было этого отождествления, а один из героев думал об этом.
Там есть потрясающей силы куски: всё, что касается матери Штрума, всё, что касается гибели Левинтон в гетто, Софьи Левинтон. Но при всём при этом он для меня писатель меньшего, гораздо меньшего масштаба, чем, скажем… Я даже не знаю, с кем его из наших сравнить, потому что среди советской литературы он всё-таки глыба. Ну, с Толстым здесь сравнения, конечно, быть не может никакого. Царствие ему небесное. Всё равно это трагическая фигура, замученный человек, бесконечно честный.
Знаете, про него вот такая есть история. Как известно же, к Гроссману ушла жена Заболоцкого. И вот Заболоцкий, оставшись один (а он очень мучительно это переживал), сделал предложение Наташе Роскиной, с которой был едва знаком. Они сидели в ресторане ЦДЛ, он что-то острил, натужно говорил — и вдруг закрыл лицо руками, разрыдался и простонал: «Как я несчастлив! Боже, как я несчастлив!» — «А что с вами?» — спросила Роскина. «Меня оставила жена, она ушла к другому писателю». И Роскина, человек из литературной среды, машинально спросила: «Ну, хоть к хорошему писателю?» И сквозь слёзы Заболоцкий ответил: «Нет, не очень, но это не важно».
А потом всё-таки Екатерина Заболоцкая вернулась, потому что Гроссман был не такой хороший писатель, как Заболоцкий. Заболоцкий был гений, понимаете. Гроссман говорил много правды о сталинском режиме, а Заболоцкий не говорил о нём вовсе. Только один раз, Роскина вспоминает, он сказал: «Не знаю, может быть, социализм хорош для промышленности, но культура при нём невозможна». Но он вообще не очень говорил на эти темы. Он был навеки ранен своим арестом, и для него это был слишком травматичный опыт. Да и зачем Заболоцкому об этом говорить? Он мыслил категориями более глобальными. Но вот эта его проговорка насчёт «не очень, но это не важно» — это важная вещь.
Ну и перейдём теперь коротко к поэтике страшного, к страшным стихам.
Понимаете, страх — эмоция не хуже всякой другой, и поэтому он может быть полновесной темой лирики. Но вот я хочу вам пояснить, почему, на мой взгляд, так долго тема страшного и тема страха, вообще тема готики не изучалась в лирике подробно.
Дело в том, что есть двоякое представление о страшном. Наиболее точно об этом сказала Елена Иваницкая, которая довольно много писала о массовой культуре. Вот она пишет: «Мы любим перечитывать страшное, но это нам кажется, что это страшное». Потому что мы же не любим перечитывать Шаламова, или «Крутой маршрут» [Евгении Гинзбург], или «Воспоминания» Виктора Франкла о концлагере (вот это по-настоящему страшно), а мы любим таинственное, мы любим готическое: баллады, «Волко́в» Алексея К. Толстого, «Светлану» Жуковского, Катенина («Всё мелькает пред глазами: // Звезды, тучи, небеса» — бюхнерову [бюргерову] «Ленору»). Но мы не любим натуралистическое, мы не любим жуткое. И вот я вам покажу два возможных подхода к страшному.
Мы в своей антологии с Ульяновой (большая получилась антология, мы долго над ней работали, львиную долю работы по подбору выполнила, конечно, она) пришли к выводу, что мы не можем оставить за пределами антологии стихи о войне, о смерти, о страшном опыте XX веке; мы должны говорить о страшном в обеих ипостасях, в обеих частях этой лирики, в обеих её, так сказать, реализациях.
Я для сравнения прочту два стихотворения двух поэтов, которые почти одновременно родились (один — в 1911 году, второй — в 1914-м) и почти одновременно умерли (один — в 2002 году, второй — в 2003-м), оба воевали, оба писали прозу, оба узнали позднюю славу, только одного узнали как фантаста, а второго — как диссидента.
Вот стихотворение Вадима Шефнера «Фантастика (в первой публикации оно называлось «Приключения фантаста»):
Как здесь холодно вечером, в этом безлюдном саду,
У квадратных сугробов так холодно здесь и бездомно.
В дом, которого нет, по ступеням прозрачным взойду
И в незримую дверь постучусь осторожно и скромно.