льшому счёту в её победе нет.
Я недавно проезжал как раз Лас-Вегас, видел «золотую гостиницу» Трампа — этот кричащий, золотой, роскошный восклицательный знак его самоутверждения. У меня никаких иллюзий насчёт этого парня нет. И я считаю, что Америке такая «прививка» полезна и необходима, такой Грег Стилсон (возвращаясь к Кингу). Но есть люди, и их очень много в Америке, с ними я как раз говорил, их много и среди студентов, которые говорят, что Америке необходима такая проба на прочность её институтов, чтобы понять: «А можем ли мы выдержать и это?» Если им хочется выдержать — ради бога.
Единственная проблема в том, что… Об этом мы как раз говорили с Питером Джексоном, когда он приезжал в Москву, с постановщиков «Хоббита» и «Властелина». Единственная проблема в том, что опыт примитива, опыт примитивного человека ложится и на страну. Как раз я ему задал вопрос: «Мода на фэнтези хороша. Но ведь тогда фэнтезийная мода на хороших и плохих, на примитивное добро и примитивное зло начинает распространяться и в мире. Нет ли гарантии, что мы получим мир примитивного зла — Трампа?» Поэтому можно поиграть в институции, но можно вместе с тем заиграться. Даже если вы полностью отрицаете влияние реальности на ваши представления, даже если вы совершенно не зависимые от власти, всё равно присутствие такого человека, как Трамп, как-то отравляет ваш воздух. И в этом смысле, конечно, ничего хорошего не происходит.
«После фильма Хуциева «Застава Ильича» осталось впечатление, что авторы прощаются с атмосферой дворового братства и веры. Герои к финалу не слышат друг друга. Это фильм о завершении оттепели? И зачем там нужна тема отца?»
Спасибо, Андрей, тоже за этот вопрос. Я как раз с Хуциевым только что на «Русском пионере» встречался, удивляясь его прекрасной форме. И он сделал мне довольно справедливую поправку, что сцена с отцом как раз придумана им, а Шпаликов не имеет к ней никакого отношения. Да и вообще вся идея «Заставы Ильича» — это его замысел, оформившийся ещё во время его совместной работы с Миронером. Но потом он начал его делать один, потому что, как он пояснил, Миронер — человек более чёткий, а он — более импрессионист.
Я согласен совершенно с тем, что тема отца здесь нужна, что она важна. Зачем она нужна — там объясняется очень чётко. Герой обращается к отцу-ветерану с вопросом, как ему жить, а отец-ветеран отвечает: «Ну, откуда же мне знать?» Ну, не ветеран, а убитый отец, убитый в сорок третьем году. «Откуда же мне знать? Ты старше меня».
И действительно, экзистенциальная проблема фильма «Застава Ильича» (или как он назывался в подчищенном варианте — «Мне двадцать лет») заключалась в том, что герой впервые оказывается в пространстве без рецептов. Да, нет больше дружеского круга. Да, нет больше среды. Да, жизнь развела старых друзей. И дело не в том, что у одного семья, у другого работа, у третьего любовь, а дело в том, что нет больше общности. Это фильм о конце так называемой советской общности. Нет уже этих дворов, где играет радиола. Уже и в «Звёздном билете» Аксёнова показано разложение этой среды, её резкое разделение.
Поэтому «Застава Ильича» просто фиксирует, что не у кого больше спросить совета, что надо жить самому. И это ситуация не конца оттепели, а это ситуация в каком-то смысле конца советской религии, если угодно, и начала личных поисков. В этом смысле ещё более радикален был ещё более точный фильм Хуциева «Июльский дождь». И вообще Хуциев — поэт именно этой темы, поэт разобщённости, поэт выхода из готовых рецептов в пространство индивидуального, чаще всего трагического выбора.
«Какой вы находите прозу Хосе [Жозе] Сарамаго? Это один из немногих лауреатов Нобеля, кого я читаю с интересом и удовольствием. Его фирменный приём — допустить необъяснимое и погрузить героев в эту среду, столкнуть с чудом. Вспоминая ваши слова о воспитательном свойстве чуда, хочу уточнить: имеет ли оно перевоспитательную силу? Не кажется ли вам, что чудо лишь усиливает те качества, что в человеке уже есть?»
Нет, как раз, jovibovi дорогой, в том-то и штука, что чудо отменяет эти качества, потому что усиливаются они, безусловно, в экстремальных ситуациях. Но экстремальная ситуация — это не чудо. Вы правы абсолютно в том, что Сарамаго показывает человека в столкновении с иррациональным. Он католик, во всяком случае… не знаю, насколько сознательный, а насколько осознанный, но он человек, занимающийся, безусловно, католической проблематикой, то есть проблемой веры в атеистическом и в безбожно жестоком веке и вообще веры в безбожные времена.
Так вот, мне кажется, что как раз чудо — оно отменяет предыдущую жизнь, оно её отрезает, как в монтаже, оно проявляет те качества, которых у вас не было. Это может быть чудо жестокости (да, бывают «жестокие чудеса», как это названо у Лема), а может быть чудо милосердия — и это разные варианты. Но Сарамаго как раз действительно показывает силу иррационального.
«Что вы думаете о компьютерных играх как искусстве? Знаете ли об отечественной студии «Ice-Pick Lodge» и их попытке — «Мор (Утопия)»?»
Ничего не знаю об этом, потому что у меня нет времени на компьютерные игры, о чём я очень жалею. Потому что в своё время одним из самых моих увлекательных опытов, одним из самых моих, скажем так, увлекательных путешествий было совместное с дочерью прохождение «Принца» (ещё первого «Принца Персии») и совместное с сыном прохождение игры «Большое путешествие» или «Города потерянных детей», которую я считаю самой красивой компьютерной игрой. Но, к сожалению, у меня сейчас совершенно нет на это времени.
Как к жанру я к этому отношусь плохо. И сейчас я расскажу почему. То есть этот жанр кажется мне и интересным, и увлекательным, и перспективным, безусловно, но я не верю в то, что это станет жанром искусства. И могу вам сказать почему. В искусстве, как и в нашей с вами жизни, огромную роль играет воля твоего отца, а где вы делаете личный выбор, где вы интерактивный персонаж и где формирование сюжета зависит от вас — там это неинтересно. Понимаете, искусство — это всегда фокус, который вам показывают, и в этом фокусе не должен участвовать зритель, это должно быть дело рук творца. Если же вы всё время участвуете в похождениях, и это воспринимается вашими глазами, и выбор на развилках сюжета зависит от вас, то в этом нет главного элемента — элемента эстетического шока. Вот поэтому, на мой взгляд, компьютерная игра, точно так же как и ролевая игра, может быть сколько угодно увлекательной, но никогда не станет феноменом искусства.
«Каково ваше мнение о фильме Кавани «Ночной портье»?»
У меня сложное отношение к этой картине. Всё время мне вспоминаются слова Толстого о купринской «Яме»: «Он вроде бы разоблачает и негодует, но от человека со вкусом нельзя скрыть, что он наслаждается». Кавани, сколько бы она ни говорила о своём отвращении к этому фильму, о его милитаристичности, о его слишком лёгкой и увлекательной форме и так далее, вдумчиво и увлечённо исследует феномен садомазохизма или, скажем так, взаимной зависимости палача и жертвы. Но нельзя скрыть того, что она всё-таки снимает эротическое кино, а не исследует проблему.
Здесь очень трудно провести грань. Я, например, знаю, почему погиб Пазолини. Не знаю, кто его убил конкретно, но знаю, что он заигрался в игры. Он, реализуя собственные садические потенции, наслаждается, назовём вещи своими именами, мастурбирует, снимая фильм о кошмарах XX века и о фашизме. Интересует его при этом не фашизм, и не феномен власти, и не феномен подчинения, а интересует его при этом мучить в кадре красивых разнополых молодых людей, вот и всё. Поэтому мне кажется, что это довольно плохие игры.
В «Ночном портье» Кавани этого меньше. В общем, это абсолютно лучшая работа обоих артистов, обоих главных героев. Ничего подобного они ни до, ни после не сыграли, а особенно Рэмплинг, конечно, которая просто там изумительная. Но при этом, ничего не поделаешь, это кино, в котором вуаеристские удовольствия режиссёра важнее его художественных и социальных задач. Вот так бы я сформулировал. Слишком большое удовольствие получает режиссёр от реализации своих тайных комплексов.
Есть ли другие фильмы, в которых этого удовольствия нет? Да, есть, конечно. Мне кажется, самое глубокое исследование такой зависимости — это, скажем, «Коррида любви». Нагиса Осима, здесь упомянутый в одном из вопросов, — это режиссёр, который в одной сцене, когда этот истощённый Эрос идёт мимо бойко марширующего Танатоса, когда встречается рота солдат, идущая на фронт, в одной этой сцене он сказал больше о садомазохизме и о законах подчинения, чем все остальные упражнения на эту тему. И при этом видно, что Осима, скажем так, не получает удовольствия ни от съёмок этого фильма, ни от исследования этой проблемы. Видно, что его это мучает.
«Как вы относитесь к творчеству Гринуэя?»
Я человек такой визуальной культуры, но при этом всё-таки больше люблю вещи, конечно, сюжетные, фабульные, поэтому Гринуэй мне по большей части скучноват. Но, конечно, «Тульс Люпер» [«Tulse Luper Suitcases»] — это великий художественный проект. Я очень люблю всё масштабное.
«Прочитал у Достоевского, что Пиквик Диккенса — «смешон и тем только и берёт». У читателей является сострадание к осмеянному прекрасному. Можно ли сказать, что Диккенс сочинил образ Дон Кихота XIX века?»
Да нельзя сказать, конечно! Во-первых, то, как Достоевский трактует Диккенса — это, в общем, не истина в последней инстанции, потому что Достоевский слишком от Диккенса зависим и всю жизнь пытается, так сказать по Фрейду, от этой зависимости избавиться, несколько принизив своего кумира.
Во-вторых, Пиквик (вот тут уж будем откровенны) никакого Дон Кихота из себя не представляет. Из Диккенса вообще выросла вся британская проза, и нет никаких здесь сомнений. Но из Пиквика выросла наименее интересная её составляющая — это такой беззлобный британский юмор. Это Вудхаус, это в некотором смысле Джером. То есть мне как раз Пиквик всегда представлялся самым слабым из диккенсовских героев и самым слабым из его сочинений. Это действительно «Посмертные записки Пиквикского клуба», это не самая живая у Диккенса тенденция. Поэтому мне кажется, что Диккенс готический или Диккенс социальный гораздо интереснее, чем Диккенс комический. И «Пиквик» — страшно многословное сочинение и, страшно сказать, несмешное.