«О том, как трактовать кино, написано множество книжек. Авторы разбирают тот или иной кадр, ракурс. Именно про технические нюансы. А что можно такого почитать про литературу?»
Знаете, как ни странно, именно у киношников самые точные выводы и самые точные догадки о природе тех или иных литературных приёмов. Наиболее в этом смысле удобный автор, конечно, Эйзенштейн. Почитайте у Эйзенштейна о монтаже практически всё, что найдёте. Там же он обычно предлагает студентам разобрать тот или иной эпизод и написать его экспликацию. Естественно, что он залезает при этом в проблемы чисто филологические, в проблемы литературы. «Монтаж аттракционов» — это ещё ведь и монтаж эпизодов в романе.
Обратите внимание на книги Шкловского, конечно, в особенности на двухтомник «Повести о прозе», где некоторые его тексты проскочили, формалистского периода. И вообще у русских формалистов очень много можно почерпнуть — ну, у такого конструктивного периода русской критики, скажем, примерно до 1927 года. Там они замечательно разбирают, как конструктивно свинчен, как сделан тот или иной текст. Беда в том, что, как примерно писал Шкловский, «мы не развенчиваем, мы развинчиваем», но всегда, когда мы развинтим, остаётся что-то, чего мы не понимаем.
В этом смысле, конечно, надо почитать и тыняновский «Промежуток», замечательную статью о литературном движении, о том, как оно устроено, «Материал и стиль», замечательный опыт Шкловского, как раз о «Войне и мире», ну и не только. На примере «Войны и мира» там много разобрано. И конечно, Эйхенбаума. Мне кажется, что вообще самая такая показательная статья о русской литературе — это «Как сделана «Шинель» Гоголя».
Если вас действительно интересуют приёмы, развитие и движение приёмов в литературе, то — Лидия Гинзбург, в особенности поздняя, в особенности сборник «О лирике» и «Человек за письменным столом». Но она же не только о том, как свинчена литература, а она ещё и о том, как свинчена жизнь. И в этом смысле, наверное, её статья «Мысль, описавшая круг»… не статья, а эссе о смерти, о проблеме смерти, тоже очень интересное. То есть это распространение методов русского структурализма, русского формализма на философию, на попытки понять, как устроена жизнь, как свинчена жизнь. Это очень сильные тексты.
Ну и, конечно, всё, что найдёте вообще из Брика. Брик — формальный, настоящий, как мне кажется, основатель формального метода и уж точно формальный основатель ОПОЯЗа в России. Якобсон и Брик — вот два самых умных, как мне кажется, человека этой эпохи. Якобсон написал много, Брик — мало, но, читая их, вы поймёте, как литература устроена. Во всяком случае, из самого доступного — это статья Брика «Почему понравился «Цемент». Вот там разобраны все методы изготовления эрзаца литературы в двадцатые годы.
«Какой вы видите эволюцию Рейна как поэта? Он был у вас в «Сити-шоу», — был, — и там вы высоко оценили его стихи, — оценил. — Будет ли от него ещё что-нибудь?»
Да, возможно, что будет. Мне представляется, что Рейн — это такой наиболее прямой наследник Луговского в современной поэзии. И его белые пятистопные ямбы, конечно, восходят к «Середине века», колоссально на всех повлиявшей. «Середина века» — это сборник поэм Луговского. Понимаете, Лев Мочалов, с которым я вчера так славно в Питере посидел, невзирая на свои девяносто почти, он обладает фантастической памятью, в том числе на детали. Он как раз Луговского хорошо знал. Он вспоминает, каким шоком, каким озарением эта книга «Середина века» была для пятидесятых годов. Луговской не успел её закончить, он написал примерно двадцать поэм из тридцати задуманных, но то, что вышло, оно колоссально подействовало.
Евтушенко вспоминает о колоссальном воздействии Луговского. Дело даже не в том, что он начал писать вот этот лирический эпос, эти пятистопные ямбы, из которых наиболее знаменит «Алайский рынок» (Миша Ефремов часто читает эту вещь на своих вечерах). Мне ещё очень нравится, конечно, вот эта «Эфемерида», замечательная поэма, про Баку замечательная поэма. Понимаете, там есть и экспрессионизм, и вместе с тем какая-то попытка выстроить нарратив, повествование.
Луговской — он такой советский романтик, очень горько, очень больно ударившийся о реальность. И конечно, судьба его довольно страшна, и ужасно его разочарование во всех идеалах юности, которые, как показалось, вернулись к нему во второй половине пятидесятых — но тут-то он и умер. И надо сказать с горечью, что стихи его последних лет — они такие жидковатые всё-таки. «Синяя весна» и «Солнцеворот» — это жидковато. А вот «Середина века», где есть настоящее отчаяние разочарованного, ударившегося об жизнь романтика, — по-моему, на Рейна в первую очередь повлияло это. Образность, даже характер чтения, даже голос, даже декламация — мне кажется, что это всё от Луговского.
«Как вы оцениваете творчество Марии Петровых?»
Понимаете, Мария Петровых — одна из самых очаровательных людей в русской литературе, из самых привлекательных, поэтому Мандельштама, например, так завораживала её тихо и напряжённо живущая тайная личность, её негромкая (простите за штамп), но необычайно трогательная красота. Петровых — человек абсолютного вкуса. Может быть, поэту иногда вкус вредит. Из её стихов я больше всего люблю «Черту горизонта». Любовная её лирика кажется мне всё-таки несколько тривиальной.
А то, что Ахматова называла её стихи «Назначь мне свиданье на этом свете» лучшим любовным стихотворением XX века? Так она и «Турчанку» мандельштамовскую называла лучшим любовным стихотворением. Кстати, «Турчанка» посвящена Марии Петровых. Как раз «полумесяц губ» — это её портрет. Кстати, раз уж зашла речь о «Турчанке». Конечно, это стихотворение гораздо больше общего имеет с гумилёвским, вот этим: «Как много в заливах лежит любовников иных», — стихотворение про утопленников. Собственно сама Петровых здесь не более чем предлог.
Ну, мы вернёмся к этому разговору через три минуты.
РЕКЛАМА
Д. Быков― Продолжаем разговор.
Так вот, к вопросу о Петровых. Мне кажется, что Ахматова, как и многие настоящие красавицы, всегда хвалила менее красивых, чем она, чтобы тем подчеркнуть свою изысканность. Я имею в виду, конечно, красоту не внешнюю, а литературную. Она любила хвалить слабых соперников. Единственным исключением мне представляется Мандельштам, о котором она всегда отзывалась очень высоко. Но тут, я думаю, просто он дорог ей был как соратник по акмеизму.
Что же касается Марии Петровых в целом, то мне кажется, что здесь личность не нашла такого адекватного выражения в стихах. Личность была бесконечно более обаятельна, чем тексты. И поэтому — вот удивительное дело! — из сильных стихотворений, посвящённых Марии Петровых или написанных на её смерть, можно было бы составить антологию гораздо более яркую, чем сборник её собственных стихотворений. Тут была бы и «Турчанка», тут были бы и пастернаковские посвящения. Но что самое удивительное — тут был бы гениальный цикл Давида Самойлова на её смерть. Он тоже был в неё немного влюблён, как мне кажется, хотя он был младше неё значительно — на десять лет, по-моему. Но он был просто заворожён этим образом.
Дерево в ночи —
Изваянье дыма.
Спи, Мария, спи.
Пробужденья нет.
А когда потом
Мы с тобой проснёмся,
Разбегутся листья,
По тугой воде.
Вот я до сих пор помню эти сновидческие, такие сюрреалистические стихи, которые прочёл году в семьдесят восьмом — семьдесят девятом. Так что Мария Петровых была более яркой личностью, нежели, мне кажется, поэтом.
«Побывал на днях на лекции, посвящённой поэзии. Среди прочего лектор анализировал содержание стихов и давал рациональное объяснение даже абсурдисту Хармсу, видимо, по заветам Лотмана. Подобное, по-моему, делаете и вы в своих лекциях, например, с «Войной и миром». Насколько такой анализ текстов отражает «объективную реальность»? Или это чистая «игра разума» (подгон задачи под ответ)?»
То есть вы хотите спросить, Саша, имел ли в виду Толстой то, что я ему приписываю? А это неважно. Совершенно неважно, знает ли художник то, что он делает. Это наша задача знать, филологов, мы за него знаем. Объективно оценить себя художник почти никогда не может. Конечно, главным критерием его самооценки является его личное впечатление («Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд; // Всех строже оценить умеешь ты свой труд…» etc), но понять тайные мотивы художника, понять его контексты изнутри практически никогда нельзя; заимствования не со стороны, структура ведь не со стороны.
И конечно, когда я говорю о четырёх стихиях и кристаллической структуре «Войны и мира», я думаю, что Толстой это знал, поскольку 4 и 7 — для него очень значимые цифры. И вообще он изучал каббалу, и 28 — его сакральное число, и так далее. Но даже если это не так, всё равно… Понимаете, ведь кристалл строится сам собой, он не думает, как он строится, просто он так Богом, природой замыслен. Вот «Война и мир» получилась таким строгим кристаллом, такой безупречно разработанной структурой, я думаю, без непосредственного влияния автора, это само сложилось. А уж мы со стороны можем это оценить. Потому что действительно, вот как уложено ДНК, спираль вот эта, максимально удобным способом, так и спираль замысла «Войны и мира» уложена наиболее элегантным путём.
Кстати говоря, это касается и «Бориса Годунова». Вот всех восхищает удивительная пушкинская симметрия. Пушкин всегда строил такие симметриады. Он не делил трагедию на действия, но каждые три-четыре сцены прослоены народными интермедиями. Просчитывал ли он это? Думаю — нет. Просто поэт же такие вещи чувствует интуитивно. А вот наше дело — это уже подвергнуть его интуицию такой, если угодно, да, поверке при помощи алгебры.
В этом, конечно, есть и задача филологии. Хотя не только в этом. Но из всех задач, которые филология решает — социальных, социологических, или, допустим, религиозных, каких угодно — мне ближе всего вот эти задачи структуралистские, когда мы выделяем структуру текста, о которой автор не догадывается. При этом я совершенно не против социологизма. Если вы объясняете структуру текста с помощью происхождения или биографии автора… Ну, мало ли нам постструктурализм даёт удивительных возможностей, но мне приятнее выявлять вот этот кристалл. Я не сразу это начал, меня многие этому учили.