Так вот, понимаете, семантика страха основана вот на чём. Сейчас я попробую сформулировать. Чем дальше разнесены стилистически и семантически приметы ужасного — тем это страшнее. Если на месте преступления найден пистолет — это не страшно. А если на месте преступления найдена детская маска или заячьи ушки такие, знаете, как надевают, — это страшно.
Вот точно так же и у Гофмана в «Песочном человеке» страшно, когда герой говорит: «Ты видишь тот маленький серый куст, который приближается к нам?» Что это за маленький серый куст — я понятия не имею, но у меня мурашки по спине от этого! Это финальная сцена, когда он перед тем, как сойти с ума, когда у него глаза кровью заволакивает, начинает любимую сбрасывать с башни. Или когда у того же Гофмана в «Коте Мурре» герой врывается и кричит: «Знаешь ли ты, кто я? Я — алый ястреб!» Насмешить легко — герой ворвался и выругался, или герой ворвался и произвёл неприличный звук. А вот герой крикнул: «Я — алый ястреб!» — надо это семантически разнести.
Точно так же классический пример — это Холмс. Почему страшны «Пять зёрнышек апельсина»? Ведь если бы ему прислали пять кристаллов белого порошка — это не было бы страшно. Ну, яд и яд. А вот пять зёрнышек апельсина или Союз рыжих — вот это страшно. Почему рыжих отбирают? Потом там это становится понятно, и это совсем неинтересно. Но это неинтересно, когда вы поняли. А пляшущие человечки — почему страшно? Пляшущие человечки — детский рисунок вызывает мистический ужас! Вот поэтому страшное труднее смешного, оно интуитивнее и шире забирает. Чем больше реалий вы впишете в страшный текст, чем меньше эти реалии будут связаны между собой и тем это более сильные впечатления оказывает.
«Посоветуйте страшную литературу талантливых авторов, которым под силу ввергнуть читателя в ужас и трепет».
Ну, конечно, Амброз Бирс. Конечно, Страуб. Ну и Кинг тоже, конечно, безусловно. Эдгар По. Ну, это вы всё знаете. Если вы совсем хотите ночь не спать, то Анна Матвеева, «Перевал Дятлова», тем более что это документальная вещь.
Услышимся через три минуты.
РЕКЛАМА
Д. Быков― Продолжаем разговор.
«Вспоминая фильмы Эльдара Рязанова, сложно не отметить «Жестокий романс». Как смог он безошибочно изобразить русское будущее, где бездушные стяжатели развращают женщину, и нет ей защитника, а только убийца?»
Видите, когда вы сравниваете женщину — вот эту Ларису Огудалову — с Россией, Андрей, в вашем письме, в вашем посте, я не совсем с этим согласен. Как раз мне кажется, величие рязановского фильма в том, что там Лариса и Паратов стоят друг друга. Я помню, что главная вольность автора, Рязанова, и главная претензия к нему заключалась в том, что Лариса остаётся ночевать с Паратовым, что даже для самой вольной девушки того времени было совершенно неприемлемо.
Но то, что Лариса отдалась Паратову — в русской истории это-таки произошло. Появился Паратов, появился этот социальный тип, заявленный ещё в «Вокзале для двоих». Его приход видел Рязанов, поэтому заставил дважды Никиту Михалкова сыграть эту роль. И боюсь, что маска отчасти приросла к лицу. Ну, или он увидел в Михалкове то, чего никто в нём тогда не подозревал. И в результате Лариса (под Ларисой я, конечно, понимаю скорее не Россию, а лучшую её часть), она отдалась, она легла под этого Паратова, как это ни печально.
И Лариса, которую сыграла у Рязанова Гузеева, — это совсем не та Лариса, которую играла Алисова, и уж совсем не та Лариса, которую, судя по всему, играла Комиссаржевская, как мы можем восстановить спектакли; это не символ чистой красоты. У Островского же тоже такая довольно амбивалентная пьеса. Почему она так и любима на театре? Потому что, как совершенно правильно говорит Райкин, никто же так не понимал психологию театра, как Островский. А именно и нужна амбивалентность, потому что Ларису можно сыграть так, а можно и сяк.
Я помню, мы с Оксаной Акиньшиной мечтали когда-то поставить «Бесприданницу», в которой Лариса была бы отвратительна, потому что она… Понимаете, в ней есть падкость на роскошь, в ней есть дурной вкус, безусловно. Она в уродливых условиях живёт и уродливо себя ведёт. Она тоже хочет продать себя подороже. Она с Карандышевым ведёт себя безобразно. И поэтому такую Ларису отчасти и сыграла Гузеева, и правильно сделала. И Рязанов поэтому её и выбрал — с её такой, знаете, постепенно проступающей вульгарностью, которая там есть, ничего не поделаешь.
А кто там прав? А прав там Карандышев. И Мягков сыграл Карандышева… Это последняя работа Рязанова, в которой появляется Мягков. Дальше его героем в девяностые был уже Басилашвили с его ещё большей амбивалентностью. Неслучайно он у него играет то мерзавцев, то святых, то Мерзляева, то героя «Предсказания» или почти святого идиота в «Небесах обетованных». Это интересная довольно, кстати, эволюция Рязанова. Там можно многое чего рассказать.
Но самое интересное то, что Мягков-Карандышев у него впервые смешного идиота… Ну, вспомните, каким он был в фильме Протазанова 1938 года, по-моему. Из смешного идиота он сделал великую трагическую фигуру, понимаете. И последний монолог Карандышева, который он там произносит перед убийством, он игрался, конечно, на очень высокой ноте. Кстати, в тексте Островского это есть: «Издеваетесь над смешным человеком? Пейте моё вино, но зачем убивать, зачем добивать?» Это поразительно!
Так что, к сожалению, Рязанов действительно предсказал всё, но предсказал он и бунт маленького человека. Рязанов же вообще поэт бунта, он не любит терпил, ему нравятся герои действия. Кстати, его любимым фильмом собственным была «Гусарская баллада», а любимым героем — Суворов. Вот был человек начисто лишённый страха! Понимаете? И он мечтал снять, кстати, картину о Суворове — не получилось. Начисто лишённый страха! Он любит героя действия. И поэтому вот то, что бунт маленького человека не случился, и Паратов остался хозяином положения — это очень горько, конечно. Это действительно жестокий романс.
«Как известно, у Мишеля Фуко есть трёхтомник «История сексуальности», где он на примере западноевропейской культуры исследует появление и развитие арсенала мер по подавлению сексуальности. Интересно провести аналогию, ведь во всех крупнейший антиутопиях секс тоже подавляется. Что такого нащупали Фуко и крупнейшие антиутописты? Почему сексуальность — столь важная структурная составляющая цивилизации? Какую роль она играет в антиутопиях?»
Видите ли, это давняя полемика. Дело в том, что сексуальность иногда по Фуко… Ну, в случае Фуко, мы знаем, это уже отягощалось известной девиацией и известной запретностью секса для него в некоторых аспектах. Он связывал секс с репрессивными практиками. Ну, все эти термины мы с вами легко воспроизведём.
Но вот ведь какая штука. Сексуальность может стать не только элементом подавления, сексуальность может стать не только объектом подавления, скажем так, а она может стать и элементом управления. Вспомните, у Хаксли в «О дивном новом мире», где дети с ранних лет развлекаются сексом. И «утопия сексуального комфорта», как называет это Гейдар Джемаль, она может стать ещё опаснее, чем утопия репрессивная.
Потому что, например, в «Хищных вещах века» у Стругацких ведь тоже несвободное общество (я вам скажу больше — тоталитарное общество), но в этом обществе господствует культ удовольствия. Не зря Борис Натанович с горечью называл это «единственной сбывшейся антиутопией» Стругацких и даже задавался вопросом: а такая уж ли это антиутопия? Помните, ведь Банев говорит в «Гадких лебедях»: «Не так много у человечества было моментов, когда оно могло выпивать и закусывать quantum satis». Нормально, такая утопия вполне объяснима.
В чём здесь проблема? В том, что существует вечная дискуссия: что революционизирует массы в большей степени — сексуальный комфорт, сексуальная вседозволенность, как, например, в лимоновской утопии «Другая Россия», или сексуальное подавление, фрустрация, грубо говоря, запрет? В своё время Гейдар Джемаль очень точно сказал: «Ни одна утопия ещё не пришла под знаменем комфорта». А с другой стороны, очень точно сказал замечательный петербургский сексолог Щеглов: «Ни одна утопия ещё не пришла под знаком несвободы». Она всегда приходит под знаком свободы и раскрепощения и уж только потом она устанавливает свои репрессивные практики.
Поэтому, так сказать, сексуальная революция — к сожалению, это кратчайший путь к установлению тоталитаризма. Вот так бы я сказал. Потому что именно сама революция — это оргиастическое такое, эротическое, садомазохистское мероприятие. Вспомним поэму «Двенадцать», где апостолы убивают Магдалину (чего уж там, назовём вещи своими именами), а это, так сказать, по Розанову получается высшее проявление сексуальности. Что можно сделать с Настасьей Филипповной? Только её убить.
Поэтому мне кажется, что секс разнузданный — это скорее движущий элемент антиутопии, нежели объект её подавления. Мне кажется, что как раз с помощью секса антиутопию построить гораздо легче. Понимаете, рискну сказать, что это эротическая такая оргиастичность, такой оргазм, разлитый в воздухе. Это очень чувствуется, например, в «Мастере и Маргарите». Посмотрите, какое эротическое произведение, сколько там голого тела. А ведь это самый пик террора.
Так что я бы не сказал, что сексуальность всегда подавляется при авторитаризме. Иногда она при авторитаризме является подспудной изнанкой всего происходящего. Или скажем иначе: днём она подавляется внешне, официально, а ночами она господствует так, что просто ну зашкаливает. Единственный откровенный текст на эту тему, который я могу назвать, — это роман Анатолия Королёва «Эрон», книга выдающаяся, не побоюсь этого слова. Единственная книга о семидесятых годах, в которой эротическое содержание, глубокий эротический подтекст вскрыт бесстрашным скальпелем. Блестящая книга!
Ну и вообще я рекомендую… Не знаю, вот мне в «Июне», книжке… Когда я писал «Июнь», там же собственно эротическая тема одна из главных в описании 1939–1940 года. Посмотрите, какая напряжённая эротика в это время господствует. Вот Лия Канторович — такая богиня, символ тогдашней московской студенческой богемы — это образ, может быть, и подавленной, а с другой стороны, может быть, и цветущей сексуальности. Так что я не стал бы однозначно увязывать авторитаризм с пуританством. Нет в нём пуританства. Это как в тех же словах Слепаковой: «Из тела жизнь — как женщина из дому: насильно отнята у одного, она милей становится другому». Это эротический подтекст террора, который в те времена совершенно очевиден. Так что не торопитесь соглашаться с Фуко, он не жил в России.