«Расскажите о своём отношении к прозе Юрия Казакова. Справедливо ли его зачисляют в беспомощные эпигоны Бунина и Паустовского?»
Нет конечно. В эпигоны Бунина и Паустовского его никто не зачисляет, то есть — в беспомощные. Да, у него есть бунинское начало. Паустовский сам писатель хотя и очень хороший, но всё-таки не бунинского уровня, и поэтому Казаков, я думаю, на уровне стоит, а может быть, в чём-то его и превосходит. Мне большинство ранних рассказов Казакова («Голубое и зелёное», «Некрасивая», «Северный дневник») скучноваты, потому что это такая советская проза с подтекстом, а такой тогда было довольно много. Мне нравятся у него поздние вещи — «Свечечка» и, конечно, гениальный рассказ памяти Дмитрия Голубкова «Во сне ты горько плакал». Знаете, когда Казаков бросил писать, когда он писал по большому и серьёзному рассказу в два-три года, вот тут появилось нечто гениальное, настоящее. Я, кстати, считаю, что он в гораздо большей степени эпигон, не эпигон, но он ученик американской прозы. И не зря Аксёнов — сам большой западник — описывал его именно как такого джазмена, игравшего на контрабасе в джаз-банде: эти пухлые губы, сигара неизменная, постоянный джазовый синкопированный ритм, который есть в его рассказах, кстати.
Я очень люблю пейзажи казаковские, как Мещёра у Паустовского: вот эти реки с густо заваренной, как чай, полной листьев водой, эти северные паромы, деревни почти безлюдные, охотничий быт. В городе всегда эти люди немного чужаки, потому что город к ним крайне негостеприимен. Совершенно замечательно в фильме Калика «Любить…» экранизирован один из его рассказов (не помню сейчас название), где двоим всё время некуда приткнуться. Нет, он вообще писатель замечательной бесприютности и одинокости, но он очень многие прозаические моды своего века, к сожалению, впитал. Настоящая проза, почти чеховского уровня — это рассказы последних пяти-семи лет, когда не мысль, а именно сложное и тонкое сочетание лейтмотивов организует рассказ и какой-то настрой великолепный. Это вот такая пронзительная грусть, невероятная, какая бывает только ну уж с очень сильного похмелья, может быть, или очень серым утром в очень средней полосе.
«Прочитал давеча, так как вы хвалили, роман Нестерова «Скины». По мне, это слабая беллетристика, но вопрос у меня в другом. Не кажется ли вам, что подобные тексты служат катализатором нарастания агрессии?»
Нет, я не хвалил роман. Я говорил о показательности этого романа, о том, что он бесценен для историка. И потом, это сильная книга. Сильная в том смысле, что там действительно отчаяние этого человека и тупик, в который он пришёл, в романе «Русь пробуждается» показаны. И особенно, конечно, вот эта замечательная история с котёнком, вот это страшное сочетание зверства и сентиментальности. Кстати говоря, это восходит, конечно, к лимоновскому «Укрощению тигра в Париже» (там тоже котёнок), но написано здорово, написано сильно и неумело. И, конечно, этот роман вовсе не может послужить катализатором агрессии. Явление надо описать изнутри. Там оно изнутри и описано. И после этого становится понятно, что это явление обречено.
«Как вы думаете, «Хаджи-Мурат» о том, что всякая человеческая жизнь безусловно важна, потому что каждая жизнь от Бога? В чём для вас разница между смыслом «Хаджи-Мурата» и «Казаков»?»
Знаете, у Толстого были действительно очень чётко выраженные периоды, и смысл совершенно разный всегда. Смысл «Казаков» очень просто сформулирован Олениным: «Кто счастлив, тот и прав». Полнота жизни, полнота переживания всего — вот есть правда. Почему Ерошка, Епишка, Марьяна — вот эти здоровые, чистые и свежие люди — правы, а Оленин не прав? Потому что они живут, а он думает. Помните, там «руки нежные, как каймак». Счастье — это сила и полнота переживания. «Хаджи-Мурат» про совершенно другое. И мне кажется, что о смысле «Хаджи-Мурата» вообще в одной передаче не расскажешь. Это поздний Толстой. Конечно, самая простая вещь, самое простое, что приходит на ум — что это вещь о самодостаточности обречённого сопротивления. И знаменитая история с татарником, которая обрамляет эту вещь, как раз об этом: уже сопротивляться бесполезно и невозможна победа, но тем не менее самодостаточность этого одинокого несломленного сопротивления очень важна.
Меня тут много спрашивают, что я думаю о полемике Изотова и Ямбурга вокруг Корчака. Я не обсуждаю сейчас тон этой полемики, её стиль. Конечно, Ямбург прав в своих оценках, а Изотов наивен в своих домыслах. Но дело в том, что я не раздаю оценки опять же. Я что хочу сказать? Он говорит: «Да, Корчак мог бы, наверное, спастись». Конечно, он мог бы спастись. И даже если бы они, как в Собиборе, бросились сопротивляться, может быть, они спасли бы кого-то. Хотя Корчака действительно уже на руках несли к этому поезду. Но, понимаете, Корчак же другое сделал.
Есть самодостаточность жертвы. Тут важен не результат, а важен след, который остался от этого поступка. Христианская жертва… Да, можно сказать, что Христос проиграл. Пародируя обывательские суждения, Мень говорил: «Земная карьера Христа закончилась крахом». Христос мог не быть на кресте, он мог не принять позорной смерти, но тогда не было бы христианства. А вот Корчак мог спастись (и, может быть, мог кого-то спасти), но тогда бы не было того знамени, той моральной победы, которая в веках. Тем более что спасение было очень проблематично, а героическая гибель была избрана. Я могу сказать, что об этом и «Хаджи-Мурат». Кстати, «Хаджи-Мурат» — глубоко христианское произведение.
Вернёмся через три минуты.
РЕКЛАМА
Д. Быков― Продолжаем разговор. «Один», в студии Дмитрий Быков с вами вместе. Братцы, вопросов столько, что, простите меня, я действительно отбираю только те, которые способны вышибить из меня какой-то парадокс, потому что повторять трюизмы мне бы не хотелось.
«Вы смотрели режиссёрский дебют Волобуева?»
Смотрел. Мне кажется, что… К вопросу о «Казаках». Лев Александрович Аннинский писал: «Самым ценным плодом экранизации «Казаков» был блестящий критический этюд, уничтожительная критика без Толстого». Самый ценный результат произошедшего — это блестящий разбор Волобуевым-критиком фильма Волобуева-режиссёра. Просто восторгаюсь.
«Я часто задаюсь вопросом: если бы советское руководство всё делало правильно — мы не вторглись бы в Афганистан, не раздавали бы деньги союзникам, здраво вели плановое хозяйство, не тратили бы средства на ядерное вооружение, не было бы перестройки — возможно, нам удалось бы сохранить социализм до нынешних лет, а культура и искусство миновали бы периоды деградации? Вы так не думаете?»
Я так не думаю. Прав Веллер, конечно, что деградация этой культуры уже к началу 80-х была очевидной: кто умер, кто спился, кто уехал. И во-вторых, с таким фундаментом, как коллективизация, культурная революция (индустриализация сравнительно мягче обошлась) и репрессии 10–20-х — вряд ли тут было бы построено светлое хрустальное здание. К сожалению, человек нуждается в более радикальном и при этом менее насильственном перевоспитании. Средства этого перевоспитания должны быть другими. Вот над чем надо думать — над теорией воспитания. Мир, который был построен, который был запланирован советской властью и который потом очень радикально мутировал (мутировал в 30-е, 40-е, в 60-е, а в 70-е это была уже совсем другая страна, к утопиям Ленина никакого отношения не имевшая), этот мир был построен для другого человека — не того человека, который имелся в реальности. Вот воспитать этого нового человека — с этой задачей советская власть не справилась.
Вот здесь внимание! Как только эта система почувствовала, что она вроде бы воспитала сверхлюдей (это поколение, о котором я подробно пишу сейчас в эссе о Нагибине в «Дилетанте» — условно говоря, поколение 1919–1926 годов рождения, в диапазоне от Солженицына до Трифонова), как только советская власть их воспитала, она тут же начала их репрессировать, а потом швырять в топку войны, совершенно некритично, совершенно неэкономно. Из этого поколения уцелел каждый четвёртый. Этого хватило на то, чтобы произвести ещё в стране оттепель, но на то, чтобы построить новую страну, уже не хватило. Это удивительное чутьё системы, которая в топку швыряет тех, кто способен её уничтожить или перестроить. Сейчас тоже есть такие люди. И тоже сейчас их, мне кажется, хотят швырнуть в топку, а потом сказать, что это было сделано по объективным мотивам. Я надеюсь, что у них этого не получится. Но то, что советская власть выступала собственным могильщиком постоянно, по-моему, сомнению не подлежит.
«Что вы думаете о роли Геннадия Шпаликова в художественной жизни СССР в 60-е годы?»
Я совершенно солидарен с Натальей Борисовной Рязанцевой, дай бог ей здоровья, которая сказала, что «60-е годы выдумал Гена Шпаликов» (кстати, её первый муж). Шпаликов играл определяющую роль в создании эстетики 60-х. Это сценарист «Заставы Ильича» и «Я шагаю по Москве» — двух довольно напряжённых, довольно трагических фильмов, а особенно, конечно, «Заставы», в которой уже очень наглядно явлен мировоззренческий кризис 60-х, о котором потом Аннинский и Хлоплянкина напишут с убийственной точностью по этой картине. Шпаликов, конечно, понимал, что в 60-е было всё непросто. И он выстраивал настоящие 60-е, а не идиллическую картинку. Например, он снял сам по собственному сценарию «Долгую счастливую жизнь» с Лавровым и Гулая — великий фильм, где разоблачён изнутри дутый супермен 60-х годов, который позировать умеет, а жить не умеет. Я думаю, что с коммунарской романтикой и вообще с советской романтикой Шпаликов разобрался ещё убедительнее в действительно гениальном сценарии «Девочка Надя, чего тебе надо?». Он писал его без всякой надежды на реализацию, и писал, насколько я знаю, на почтовых бланках, но написал великую прозу. Я очень советую всем его прочесть.
И алкоголизм Шпаликова возник не на ровном месте. Он опьянялся реальностью, пока эта реальность была, а потом пил, чтобы заглушить отчаяние. Конечно, Шпаликов задыхался в воздухе 70-х годов. Он возник, он стал знаменит в 20 лет. Он прославился ещё во ВГИКе — и как поэт, и как сце