ответственно, именно их имена чаще других встречаются на страницах этих изданий. В то же время другая часть грузинского Парнаса почти не представлена в русской прессе. Прежде всего, это, возможно, лучший грузинский поэт XX в. Галактион Табидзе, двоюродный брат Тициана Табидзе, прозаики М. Джавахишвили, К. Гамсахурдиа, которые главным образом интересовались грузинской литературной жизнью, необычайно интенсивной в эти годы.
Из истории ГАХН: требование твердой научности в немецкой традиции
В настоящей статье рассматривается вопрос о научных принципах искусствоведческой деятельности Государственной академии художественных наук (ГАХН), точнее, то, как их видел вице-президент Академии и глава ее философского отделения Г.Г. Шпет. Мы утверждаем, что именно идея твердой «научности» исследовательской работы ГАХН приближала Академию к идеологии большевиков в 1920-е гг., когда культурная политика еще только формировалась в советском обществе. Полагаем, что понятие научности, на котором исследователи ГАХН основывали свою теорию искусства, во многом базировалось на традиции немецкой эстетики и «общего искусствознания» (allgemeine Kunstwissenschaft). В глазах новой власти связь с этим дискурсом придала работе гахновцев особенную серьезность (ее сравнивали, например, с экспериментами авангардистов).
Задача междисциплинарной академии была определена как всестороннее исследование всех видов искусств и культуры. По существу, амбициозный проект ГАХН требовал создания нового типа гуманитарного знания, способного установить взаимосвязь весьма разных отраслей науки[370]. Эта цель направила искусствоведческую методологию Академии в сторону общей гуманитарной науки как науки о духе, или Geisteswissenschaft[371]. Таким образом, научные цели ГАХН формировались в сильном контрасте, например, с работой русских формалистов, которые разрабатывали свою теоретическую и лингвистическую поэтику в рамках иной научной (эмпирической и позитивистской) традиции.
В нашей статье мы рассматриваем отношения Государственной академии с московскими (МЛК) и петроградскими (ОПОЯЗ) формалистами. Во второй половине 1920-х гг. все три группы обращались к вопросам поэтического языка, но разными способами и с разными целями. Отметим, что одну интересную общую черту между группами все-таки можно найти – она в их интересе к понятию «структура» (текста, художественного произведения и т. д.), которое было нововведением Шпета. Это понятие (применяемое именно к области гуманитарных наук) было адаптировано также к теориям формалистов, но, как мы стараемся показать, именно из-за их разногласия с гахновцами в понимании термина «научность» структура также понималась в формальной традиции иначе, чем Шпет изначально имел в виду.
В первые годы после прихода большевиков к власти правящая партия не имела единой и четко разработанной концепции культурной политики. Можно все-таки предположить, что она с самого начала демонстрировала принципиальное намерение вмешиваться в дела культуры и искала правильную формулу для конструирования новой культуры на основе большевистской идеологии. Вместе с тем партия действовала прагматически: в 1920-е гг. она стремилась не только опереться на тех, кто был готов с ней сотрудничать, но и привлечь на свою сторону «все мало-мальски здоровые культурные силы»[372].
После революции первыми сотрудниками нового режима стали авангардисты, и они довольно быстро заняли ключевые места, например в Отделе изобразительных искусств Наркомпроса. Одной из организаций, работающих при отделе ИЗО Наркомпроса, был Институт художественной культуры, или ИНХУК (1920–1924). Его деятельность проходила первоначально под влиянием «левых» течений в изобразительном искусстве. Важную роль в институте играл В.В. Кандинский, который развивал его в связи с такими творческими, учебными и научно-исследовательскими организациями, как ВХУТЕМАС и ЛЕФ. Но уже с конца 1920 г. отношения Кандинского с «левыми» художниками стали ухудшаться: более радикальные художники начали считать его программу «субъективной» (сравнивая ее с собственными формальными понятиями «объективного» метода)[373]. В начале 1921 г. Кандинский со своими сторонниками выразил желание уйти из ИНХУКа и основать новую научно-исследовательскую организацию при ИЗО Наркомпроса. Луначарский поначалу не собирался поддерживать две параллельные организации, но в конце концов согласился, и новая академия, РАХН (с 1925 г. – ГАХН), была основана в том же году[374].
Создание Государственной академии можно считать поворотным моментом в политике Наркомпроса: ГАХН стала своего рода убежищем для представителей академической традиции истории искусства, которые после Октябрьской революцииостались без институциональной поддержки[375]. Стремление власти найти дополнительную опору для большевистской политики в «здоровых культурных силах» оказалось, таким образом, особенно заметным именно в ГАХН, где соединились «все творческие силы в области искусства» и старшие специалисты работали вместе с молодыми научными силами[376].
Создателей Академии художественных наук и разные ее отделения объединяло «противостояние теориям левого авангарда, представлявшим новое “пролетарское искусство” как радикальный разрыв с прежней культурой и стремившимся утвердить идею этого разрыва в качестве определяющего принципа советской культурной политики»[377]. Ученые ГАХН появились на сцене культурной политики как хранители научной традиции и, по словам Ленина и Луначарского, преемственности культуры. В дискуссиях о культурной политике именно идея «научности» оказывалась своего рода альтернативой «левому» и «пролеткультовскому» проектам. Гахновская серьезность вызывала особенный интерес большевиков, которые поддерживали представление, что руководить культурой должны «компетентные люди, связанные с правительственным аппаратом»[378]. Действительно, ГАХН должна была стать экспертно-консультативным органом и высшим государственным учреждением, руководящим художественной жизнью страны[379].
«Благодаря заветам Ленина мы достаточно прочно усвоили себе ту истину, что новая культура может строиться только на фундаменте всестороннего усвоения старых культур», – пишет Луначарский в первом номере гахновского «Бюллетеня» в 1925 г.[380] «Но как одно сочетается с другим? Каким образом новый класс создает свою культуру?» Луначарский критикует авангардистские эксперименты ЛЕФа, которые, по его мнению, «давали или бессодержательность, или искусственное, на заказ, изложение в случайных для данного содержания формах, так сказать, агитационно-лозунгового материала». «Новые формы, – утверждает он, – могут только органически создаться в результате нового содержания. ‹…› Теперь, когда на первый план начинают выступать настоящие чувства, мысли и воля масс и отдельных представителей их, становится ясно, что доминирующей чертой искусства ближайшего времени будет реализм»[381].
Г.Г. Шпет в своих «Эстетических фрагментах» (1922–1923) также описывает правильную, по его представлению, форму послереволюционной культуры как «новый реализм». Философские и идеологические основания данной художественной теории Шпета еще недостаточно изучены, и вопрос о возможном параллелизме идеи «нового реализма», например, с развивающейся тогда идеологией социалистического реализма остается проблемой для будущих исследований. Заметим попутно, что в седьмой книжке журнала «Печать и революция», посвященной 10-летию Октябрьской революции, президент ГАХН П.С. Коган отмечает, что к Академии примыкает, среди других художественных организаций, Ассоциация художников революционной России (АХРР)[382]. В 1922 г. в своей первой декларации эта Ассоциация предложила термин «героический реализм», который должен был изображать «революционный быт»[383]. Эстетика группировки имела глубокие корни в русском реализме XIX в., идеалы которого они пытались реставрировать в ярком контрасте с художниками левых течений, но, как отмечает Ханс Гюнтер, художникам АХРР нужен был реализм не описательного, натуралистического склада, но реализм «высшего», идеального типа. «Фактически мы имеем дело не с реализмом, а с мифологией, облеченной в реалистическую одежду»[384]. Действительно, работы, экспонированные на первой выставке ахрровцов, были «очень далеки от новой действительности»[385].
Для Шпета вопрос о реализме является непростой философской проблемой, и его теория должна рассматриваться как часть его более обширного интеллектуального проекта. Опираясь на феноменологическую теорию Гуссерля, Шпет считает искусство выражением или воплощением «эйдетического» или «формально-идеального» в конкретных формах культуры[386]. Таким образом, Шпет тоже имеет в виду эстетику некоторой более «реальной» реальности. Это не то, что «кажется», а то, что есть по сути; искусство должно являться выражением самого «бытия», как он предлагает в «Эстетических фрагментах»[387]