.
Влияние теории Шпета на работу Академии как целого можно считать значительным. Под руководством Шпета Философское отделение ГАХН занималось разработкой именно общих методологических принципов научных исследований, и эти философские принципы получали свое практическое воплощение в конкретных работах искусствоведов, литературоведов, психологов и т. д.[388] В исследовательской литературе основные цели и идеалы гахновской методологии изображались по-разному. Например, М.С. Гусельцева полагает, что в центре внимания теоретиков ГАХН стояла проблема «смысла и сути культуры», которая возникла в связи с тем идеологическим кризисом, который существовал в среде интеллигенции[389]. В свою очередь, М.К. Поливанов, внук Шпета по материнской линии, отмечает, что ГАХН была «учреждением абсолютно чужим всему советскому образу жизни» и существовала «как некий полный анахронизм»[390]. Согласно Н.С. Плотникову, в десятилетней истории ГАХН можно «наблюдать, в каком направлении начала развиваться интеллектуальная культура Серебряного века, освободившаяся от утопии “религиозного Ренессанса” и направившая свои усилия на создание институциональных форм гуманитарной науки»[391].
Лозунг ГАХН «новая наука об искусстве», по Плотникову, был противопоставлен идеям конструктивистов, теоретиков производственного искусства, ЛЕФа и формализма: вместо приемов «инженерного» конструирования форм гахновцы имели «аналитический взгляд на возникновение художественной формы и постижение ее культурного смысла»[392]. Самое возникновение художественных форм разных видов искусства рассматривалось как часть общего культурного процесса, и теоретики Академии стремились к определению его принципиальных правил. Мы согласны с Плотниковым в том, что то понятие научности, на котором исследователи ГАХН основывали свою эстетическую теорию, развивалось в связи с двумя обстоятельствами. Во-первых, междисциплинарность гахновского проекта требовала создания совсем нового типа гуманитарного знания, способного установить взаимосвязь философии, исторических наук о культуре и естественных и социальных наук о человеке[393]. Цель Академии – «всестороннее исследование искусств» – направила ее искусствоведческую методологию в сторону общей гуманитарной науки как науки о духе, или Geisteswissenschaft. Во-вторых, понимание эстетики гахновцев во многом базировалось на немецкой традиции эстетики и искусствознания: наследии Гегеля и современной с Академией немецкой дискуссии о новой науке об искусстве, «общем искусствознании», или allgemeine Kunstwissenschaft.
В своих гахновских текстах, где обсуждаются вопросы эстетики и новой науки об искусстве, – в первую очередь «Проблемы современной эстетики» (1923) и «К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения» (1926)[394] – Шпет ссылается почти исключительно на немецких авторов. Среди своих коллег он был далеко не единственным, кто интересовался немецкой наукой: формалисты даже упрекали ученых ГАХН в «германофильстве». Например, в письме Б.М. Эйхенбаума к В.Б. Шкловскому (22 марта 1927), где он реагирует на сборники ГАХН «Художественная форма» и «Ars Poetica» (1927), мы читаем:
Это – поход эпигонов на нас, но как пошло, как бессильно, как нагло! Какое чванство и какая импотенция! На наши работы не ссылаются, хотя таскают у нас и термины, и все – ссылаются на немцев («эрудиция»!) и в крайнем случае на Жирмунского (доктор!). Особенно возмутительна Шор – ох, уж эти ученые бабы! В Германии, видишь ли, все давно открыто еще при Гёте, а мы думаем, что делаем открытия. Этакая московская наглость![395]
В своем дневнике от того же числа, говоря о тех же сборниках, Эйхенбаум продолжает: «Ссылки почти исключительно на немецкую науку – московские теоретики признают только Шпета (за немецкую фамилию?) и немцев. О нас говорят с презрением, с иронией – как о детях»[396].
Сильная ориентация теоретиков ГАХН на развитие эстетики и искусствознания в Германии действительно рассматривалась уже современниками как отличительный признак гахновской науки. Хотя причины интереса крылись все-таки не столько в «германофильстве» ученых, сколько в том, что сама проблема новой науки об искусстве и ее легитимации формировалась в контексте немецкого академического сообщества в начале XX в., и такие ученые, как Густав Шпет, Александр Габричевский, Алексей Сидоров и Дмитрий Недович, рассматривали немецкое искусствознание в качестве матрицы формирования искусствоведения в целом. Прежде всего они интересовались тем, как развивать эту научную сферу и в молодом советском обществе[397].
Традиция эстетики как отрасли науки почти отсутствовала в России еще в начале 1920-х гг. Например, в 1914-м рецензент новых переводов по теории искусства вынужден был констатировать: «‹…› русский читатель весьма подозрительно относится ко всяким эстетикам»[398]. Плотников предполагает, что одним из факторов, вызывающих подозрение к эстетике, была слабая традиция гегелевской философии в России. Особенность философской дискуссии о Гегеле в России, согласно ему, состояла в том, что философия Гегеля «была подчинена интересам публицистики и принималась только как средство легитимации определенного идеологического направления»[399]. Таким образом, хотя идеи Гегеля (благодаря В.Г. Белинскому) стали основанием целого направления русской литературной критики, которое на многие десятилетия определило дискурс об искусстве в стране, разработка самих философских вопросов эстетики и теории искусства Гегеля оказалась оттеснена на периферию интеллектуальных интересов[400]. Например, в ходе подготовки «Словаря художественной терминологии» ученые ГАХН столкнулись не только с тем обстоятельством, что история эстетических понятий в России не изучена, но и с тем, что на русском языке отсутствует бо́льшая часть классических текстов по философии искусства и связанная с ней терминология не разработана[401].
Открывая вопросы эстетики в контексте русской культуры в то особенное время, когда радикальная трансформация традиционного понимания художественного произведения фактически привела к разрушению классической иерархии жанров и границ, исследователи ГАХН имели возможность развивать своеобразную искусствоведческую теорию. Они живо интересовались немецкой классической эстетикой и более современной формальной теорией искусства К. Фидлера вместе с частично развивающими эту теорию концепциями «общего искусствознания» М. Дессуара, Э. Утица и Р. Гамана[402]. Вопрос состоял все-таки не только в чистой рецепции немецких авторов. В таком же критическом духе Шпет обсуждает (в гахновском «Бюллетене» № 4–5, 1926), например, и современную отечественную историю искусства, и немецкое искусствознание (в Германии в то время обсуждалась необходимость систематического изучения – наряду с историческими художественными дисциплинами – искусства, эстетики и общего искусствознания[403]). Согласно Шпету, проблема как в Германии, так и в России состояла в том, что искусствознание еще не нашло своих собственных метода и терминологии и искало их в других систематических науках об истории материальной и духовной культуры: социологии, психологии, философии[404].
Подчеркивая серьезность своей исследовательской деятельности, ученые ГАХН часто относились с иронией, например, к экспериментам русских футуристов, обсуждая их в контексте изучения душевнобольных (см. тезисы П. Карпова «Принципы футуристического творчества»)[405]. Интересно все-таки отметить, согласившись с Николеттой Мислер, что подход ГАХН к русскому футуризму был, по крайней мере отчасти, мотивирован неким снобизмом: футуризм вообще, как художественное направление можно было бы считать приемлемым среди ученых ГАХН – но только в его итальянском варианте[406]. Отношение гахновцев к научным открытиям и техническим изобретениям авангардистов было тоже критическим. Мислер описывает, как в 1923 г. художника Владимира Барабанова-Россине пригласили продемонстрировать «хромотрон», новый вариант его оптофонического пианино, в аудитории Государственной академии. Его встретили с сомнением, а аппарат – по мнению историков, критиков и ученых, «дилетантский» – отвергли. В числе критиков были психолог Павел Карпов, специалист по рентгенологии Николай Успенский (который не видел слияния цвета и звука в разрабатываемом эксперименте) и музыковед Леонид Сабанеев (сославшийся на недостаток точного оборудования). В конце концов было сделано заключение: аппарат Баранова-Россине, с помощью которого он демонстрировал динамическую живопись в тесной связи с музыкой, лишен какой-либо научной ценности[407].
Отношение ГАХН к русскому формализму было также во многом связано с разными взглядами на научность. Как хорошо известно, институциональная история Академии через Шпета частично пересекается с историей Московского лингвистического кружка, в деятельности которого он принимал активное участие в начале 1920-х гг. Собравшиеся тогда вокруг Шпета молодые феноменологи (А. Буслаев, Б. Горнунг, Н. Жинкин, М. Кенингсберг) противопоставили себя эмпирикам-позитивистам, доминировавшим в кружке при Якобсоне (С. Боброву, О. Брику, Б. Томашевскому и Б. Ярхо). Они отвергали чисто натуралистический метод эмпирической индукции и стремились построить поэтику на базе семасиологии (семантики) – вместо фонетики или фонологии. В конце концов методологические и даже идеологические противоречия привели к распаду МЛК в 1924 г., но противостояние двух «фракций» продолжилось на коридорах ГАХН, куда переместились многие бывшие члены кружка. Там главным оппонентом Шпета (и его «феноменологического круга») стал Борис Ярхо, который заведовал Комиссией художественного перевода, Кабинетом теоретической поэтики и Подсекцией всеобщей литературы