О банкротстве предприятий Вуолийоки было объявлено летом, и с финансовой путаницей еще долго разбирались. Директора сети кинотеатров подозревали в растрате, и EK полагала, что часть денег попадала в карман самой Вуолийоки[458]. Хотя на основании сохранившихся источников подтвердить это невозможно. В любом случае, окончательному развалу предприятия равно способствовали как финансовые неурядицы, так и действия цензуры. Из всех финнов, распространявших советское кино, Вуолийоки была единственным социалистом, и только ее проект ориентировался на рабочее население. Охранная служба EK и Комитет киноцензуры, несомненно, полагали, что смогли разоблачить серьезный тайный заговор большевиков. Для самой Вуолийоки проект с советским кино, по-видимому, был лишь торговой сделкой в числе других.
Момент для осуществления проекта Вуолийоки оказался на редкость неудачным: как раз в это время в Финляндии поднял голову националистический радикализм. Открытие кинотеатра «Atlantis» совпало с организационными собраниями националистического и антикоммунистического «Lapuan liike» («Лапуанского движения»). Весна и лето 1930 г. ознаменовались подъемом националистического народного движения экстремистского толка; дошло до насилия над политическими противниками и похищений. Звездным часом финского фашизма стал организованный в июле «крестьянский марш». Повторяя итальянские события 1922 г., 12 000 сторонников лапуанского движения промаршировали по Хельсинки, требуя запрета коммунизма. Финляндия стояла на пороге захвата власти фашистами. Республика сохранилась, но это означало, что уступки лапуанскому движению неизбежны. Осенью 1930 г. деятельность коммунистических организаций была запрещена законом.
Обстановка для знакомства с достижениями советского искусства сложилась, мягко говоря, не самая благоприятная. И хотя органы цензуры не привели фирму Вуолийоки непосредственно к банкротству, было ясно, что у импорта советского кино здесь нет будущего. После 1930-го Торговое представительство долго не могло найти нового финского прокатчика. Кроме внутренней политики Финляндии, это объяснялось также переломом, который произошел в советском кинематографе. В 1932 г. Торговое представительство поместило в газете объявление о поиске прокатчика для новых фильмов[459]. В список входили, например, «Встречный» (1932) режиссеров Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича, «Иван» (1932) Александра Довженко и «Дезертир» (1933) Пудовкина. Эти фильмы отражали переход советского кино к социалистическому реализму. Вряд ли приходится удивляться, что в антикоммунистической атмосфере, где насилие по политическим причинам не считалось чем-то необычным, финские кинокомпании сторонились произведений с подобным содержанием.
Те редкие фильмы, которые поступили в Комитет по киноцензуре в начале 1930-х гг., были запрещены. Кажется очевидным, что на это повлиял глава EK Эско Риекки. В 1930-х гг. он официально состоял в Комиссии по жалобам Комитета киноцензуры. О его закулисном влиянии говорит возникший в 1932 г. спор вокруг картины «Путевка в жизнь» (1931). Копия первого звукового советского фильма дошла до Финляндии в начале 1932 г. Сотрудники Торгового представительства СССР посетили офис самой крупной финской кинематографической компании «Suomi-Filmi» с предложением предоставить фильм для проката, но сделка не состоялась. Хотя прокатчика нашли, фильм не прошел цензуру. После этого посольство Советского Союза в Хельсинки хотело представить фильм на специальном показе по приглашениям для дипломатического корпуса и прессы. Фильм о перевоспитании беспризорников свидетельствовал о гуманизме советской власти, и, скорее всего, чиновники из посольства преследовали определенные пропагандистские цели. От Министерства иностранных дел разрешение было получено, но Эско Риекки возмутило намерение показать запрещенную цензурой кинокартину. По его инициативе начальник хельсинкской полиции настоял, чтобы студенческое объединение Хельсинкского университета, являвшееся владельцем помещения, где размещался кинотеатр, запретило показ[460]. Вокруг ситуации разразился спор. Левая пресса свалила вину на студенческое объединение, но закулисные действия Риекки не были преданы гласности[461].
Таким образом, с 1931 по 1935 г. в коммерческий прокат вышли лишь три полнометражных советских фильма. В 1934 г. Комитет киноцензуры в виде исключения разрешил показать экранизацию пьесы Островского «Гроза» (1933) Владимира Петрова (она имела в Финляндии особенно большой успех), документальный фильм «Герой Арктики» (1934) и музыкальную комедию Григория Александрова «Веселые ребята» (1934).
Хотя количество увиденных финнами фильмов было минимальным, с советским кино они знакомились благодаря прессе. Интерес к нему возникал с разных сторон. Левое меньшинство интересовалось советским кино по политическим причинам. В среде поднявшейся в 1930-х гг. интеллигенции левого толка художественные достижения советского кино объясняли его классовой принадлежностью и общественной ролью в революции. Например, журналист и театральный режиссер Хелмер Адлер в статье 1933 г. «Кризис кино, и как русские его разрешили» писал о не показанных в Финляндии фильмах «Мертвый дом» (1932), «Тихий дон» (1930) и «Окраина» (1933). В них, по мнению Адлера, соединились реализм и психологическая глубина с общественной тенденцией, благодаря чему удалось избежать как «однообразной душевной игры, так и отвратительной пропаганды»[462].
Помимо левого движения, советским кино интересовалась и кинематографическая пресса. Так, фамилия Эйзенштейна, чьи фильмы невозможно было увидеть в Финляндии, была известна финским синефилам уже с конца 1920-х гг. Благодаря тому что советские работы по теории кино начали появляться на европейских языках, Эйзенштейн и Пудовкин стали известными авторитетами в сфере киноэстетики и в Финляндии. А советский «монтаж» стал частью финского кинематографического сознания уже с начала 1930-х гг.[463] По сугубо профессиональным причинам советское кинопроизводство представляло интерес для финской кинематографической промышленности. Об этом свидетельствует поездка в Советский Союз режиссера и исполнительного директора крупнейшей финской киностудии «Suomi-Filmi» Ристо Орко. Этот убежденный правый консерватор был единственным финским гостем на организованном в 1935 г. в Москве кинематографическом конгрессе, который считается предшественником московских кинофестивалей. Орко посмотрел 18 советских кинокартин, входящих в программу, и вместе с другими иностранными гостями познакомился с советской кинематографической промышленностью. По возвращении он рассказал прессе об увиденном. Представленные на конгрессе фильмы, сказал Орко, были искусно выполненными «и даже мастерскими»; при этом он подчеркнул: хотя содержание фильмов «ставит определенные ограничения на их экспорт в другие страны»[464], некоторые из них можно пустить в прокат и в Финляндии. В результате компания «Suomi-Filmi» импортировала фильмы «Новый Гулливер» (1935), «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934) и «Горячие денечки» (1935). Госкомитет киноцензуры запретил их все.
Наряду с левым меньшинством и кинематографическими кругами советским кино в числе первых заинтересовались малочисленные кружки модернистов. В 1920-х и 1930-х гг. культурной жизнью Финляндии завладело националистическое и консервативное течение, которое избегало любого модернистского влияния, не говоря уже о советском. С финноязычной стороны модернизм в конце 1920-х гг. представляла лишь упомянутая ранее группа «Tulenkantajat». Ее деятельность не оказала впоследствии особенного воздействия. Шведоязычная интеллигенция Финляндии была в целом более международной. Финско-шведская литература первого ряда (такие авторы, как Эдит Сёдергран, Гуннар Бьёрлинг, Хагар Ульссон и Эльмер Диктониус) испытала влияние модернизма намного раньше, чем литература финноязычная. В шведоязычных культурных кругах и к советской культуре относились более благосклонно, нежели в финноязычных. Как недавно показала Тинтти Клапури, финско-шведские переводчики даже в масштабе стран Северной Европы смогли оказаться на передовой – благодаря своим переводам русской модернистской литературы[465].
Финско-шведские модернисты способствовали также известности советского кино. Первым уже в 1929 г. выступил поэт и критик Генри Парланд (1908–1930), чье творчество в последние годы стало предметом международного интереса[466]. Умерший в возрасте 22 лет Парланд был космополитом. Он родился в Выборге в многоязычной образованной семье. Последний год своей жизни провел в Литве у дяди, философа Василия Сеземана, и, видимо, через него, в числе первых финнов познакомился с художественной теорией русской формалистской школы. Эссеистика Парланда в условиях Финляндии была новаторской, и позже его провозгласили в стране пионером семиотики.
В Литве Парланд открыл для себя советское кино, что побудило его к написанию в 1929 г. единственной в своем роде в Финляндии серии кинематографических эссе. Непосредственно советскому кино посвящены два из них. Парланд разделяет европейское модернистское представление о кино немого периода, указывая на его собственную, отличную от любого другого искусства эстетическую сущность. Парланд пророчил крах «психологическому фильму», видел кино «визуально-динамическим» искусством и ставил изображение выше сценария и игры актеров. Вместе со многими другими современниками он защищал кино как немое искусство и выступал против кино звукового, которое к тому моменту уже сделало первые шаги. Кинематографические эссе Парланда многим обязаны русскому формализму. Например, у Шкловского он позаимствовал мысль, согласно которой кино не выигрывает, а проигрывает в художественном отношении, если основывается на высококачественном произведении