Немое советское кино Парланд считал вершиной кинематографического искусства. Он сравнил индивидуалистические, основанные на притягательной силе звездных актеров американские фильмы (из которых ценил лишь комедии) с советскими. В последних он ценил, помимо прочего, эстетику человеческих лиц, символическое использование деталей, съемки на природе вместо павильона и минимальное количество текста. Парланд упомянул также о значении монтажа в советском кино, не употребив, правда, сам этот термин[468]. Первым в Финляндии он подчеркнул значение советского кино для выявления собственно кинематографических средств выражения. При этом Парланд не был защитником его политического содержания: «Я вовсе не хочу этим сказать, что миру требуется советско-русское евангелие. Но ему, возможно, нужно научиться понимать еще не открытые изобразительные возможности кино, которыми, по большому счету, так все еще и не смогли воспользоваться»[469].
В свое время статьи Парланда не нашли отклика. Схожим образом советское кино воспринималось и в работавшем в 1935–1936 гг. киноклубе «Projektio» («Проекция»), вклад в деятельность которого финско-щведской интеллигенции был решающим. Первый в Финляндии киноклуб основали в Хельсинки архитектор Алвар Аалто, художественный критик Нильс-Густав Хал и меценат Майре Гюлликсен. Эта тройка в 1930-х имела особенное значение в художественной жизни Финляндии. Одновременно с киноклубом они основали Свободную художественную школу и (ныне всемирно известное) мебельное предприятие «Артек», сыгравшие важную роль для продвижения в Финляндии современных международных течений в искусстве и художественной промышленности. Деятельность клуба носила международный, модернистский характер. Контекст и прообраз «Projektio» можно найти в европейском движении киноклубов межвоенного периода, целью которого было стремление возвысить положение кино как формы искусства. Как и другие европейские киноклубы того времени, «Projektio» стремился разнообразить репертуар, представляя авангардистское кино и другие значительные произведения кинематографического искусства, которые невозможно было увидеть в коммерческом прокате. Они могли обходить Комитет киноцензуры, представляя фильмы на закрытых показах для членов клуба – для них одобрения чиновников не требовалось. «Projektio» имел большой успех прежде всего в среде культурного населения, у студентов Художественной академии и представителей иностранного дипломатического корпуса[470].
Движение киноклубов сыграло важную роль в международной истории успеха советского кино. Советские фильмы с самого начала деятельности «Projektio» являлись частью ее репертуара. Клуб существовал всего полтора года, и за это время в нем можно было посмотреть шесть советских кинокартин. Среди них «Чапаев» (1934) братьев Васильевых, документальный кинофильм Виктора Турина «Турксиб» (1929), а также «Thunder over Mexico» («Буря над Мексикой», 1934) – один из американских фильмов, который был создан по материалам, снятым во время поездки съемочной группы Эйзенштейна в Мексику[471].
Благодаря деятельности киноклуба в освоении советского кино был сделан шаг вперед. Наиболее значительными – после статей Генри Парланда – явились работы активистов клуба Нюрки Тапиоваара и Ханса Куттера. В отличие от группы создателей «Projektio» кинокритик и будущий режиссер Нюрки Тапиоваара (1911–1940) открыто принадлежал к фракции левой интеллигенции, которая возникла во второй половине 1930-х гг. В клубе он выступал с докладами, в том числе об Эйзенштейне и Пудовкине, а несколько своих эссе второй половины 1930-х посвятил обстоятельному анализу советского кинематографа[472]. Его успех Тапиоваара объяснял по-марксистски – условиями кинопроизводства и особым положением кино в Советском Союзе, отличным от капиталистического Запада. Для Тапиоваара, как и для процитированного выше Хелмера Адлера, секрет успеха советского кино заключался в политическом устройстве: «Неверно было бы считать, что художественно более значимые кинопродукты создавались в Советском Союзе вне какой-либо зависимости от их политической тенденции, но именно из-за нее, благодаря ей и ею вдохновленные. Именно участие режиссеров в борьбе за создание нового общества дает кровь их фильмам и заряжает их кадры электричеством»[473].
Считается, что Тапиоваара создал самые солидные тексты о советском кино из всех написанных в Финляндии. Хотя при этом очевидно: о произведениях тех же Эйзенштейна, Пудовкина, Вертова или Довженко он писал, опираясь на прочитанное им в иностранной литературе и кинематографической прессе. Его представления о советском кино по большей части наивны, что было свойственно левым интеллектуалам того времени, однако Тапиоваара удачно использовал в своем творчестве воспринятые в клубе «Projektio» идеи. Режиссером он стал в конце 1930-х гг. – а затем и легендой; к его творчеству в связи с финским кинематографом возвращаются по сей день. Тапиоваара погиб в Зимней войне в 1940 г., успев снять пять кинокартин. В них он широко воспроизводит импульсы модернистского кино, а также идеи, почерпнутые им при освоении наследия советского кино. В его первой работе, кинокартине «Juha» («Юха», 1937) по роману Юхани Ахо, и в мелодраме «Miehen tie» («Путь мужчины», 1940), основанной на романе Ф.Э. Силланпяя, киноведы совершенно обоснованно видят влияние образного языка Довженко. В историческом фильме «Varastettu kuolema» («Украденная смерть», 1938), в свою очередь, соединяются идеи советского историко-революционного кино с изображением этапов обретения Финляндией независимости[474].
Секретарь «Projektio», издатель Ханс Куттер (1904–1984) в 1936 г. стал кинокритиком ведущей шведоязычной газеты «Hufvudstadsbladet». Его опубликованное на двух языках, финском и шведском, обширное эссе «Elokuvan kehitys / Filmen och dess problem»[475] («Развитие кино / Кино и его проблема») явилось редким, по меркам Финляндии, погружением в историю кино и проблемы современности. Куттер прошелся по этапам технического развития кинематографа, бичуя гегемонию экономики и, прежде всего, американской киноиндустрии, которые, как он считал, тормозят художественное развитие кино. Совершенно особое значение Куттер придавал советской кинематографии. По его мнению, европейское кино в 1920-х гг. смогло оторваться от эстетики театра и развить почти идеальную кинематографическую технику, но при этом его «содержание оскудело», так как «оно полностью ушло за границы насущных вопросов современности»[476]. Значение советского кино в том и состоит, что оно дает «политическое содержание той форме искусства, которое изначально было лишь развлечением для среднего класса»[477]. Куттер указал также на роль советских режиссеров как первооткрывателей секретов монтажа. С конца 1930-х гг. он выступал и в журнале «Elokuva-aitta» – в качестве специалиста по теории кинематографического искусства, показал хорошее знание теории советского кинематографа[478].
Как ранее для Генри Парланда, политическое содержание работ советских классиков представляло для Куттера проблему (более серьезную, чем для левых авторов), и в своем эссе он так и не смог ее полностью разрешить. С одной стороны, Куттер утверждал, что советские режиссеры более увлечены техникой фильма, нежели пропагандой, и «поэтому сцены [в фильмах], кажущиеся сугубо агитаторскими, выглядят почти как случайно добавленные»[479]. Таким образом, художественное достижение фильмов, по его мнению, возникло за пределами пропаганды. С другой стороны, он признавал, что «интеллектуальный взрывной элемент фильмов» является результатом их «косвенной пропаганды»: «‹…› такие кинокартины, как “Октябрь”, “Конец Санкт-Петербурга” и “Броненосец ‘Потемкин’”, повествуют о жизни при царском режиме с такой колкой сатирой и изображают неизбежность революции с таким захватывающим пафосом, что они обязательно завоюют зрителя. По крайней мере на тот промежуток времени, пока длится сеанс»[480].
Балансирование Куттера говорит о внутренне противоречивом восхищении буржуазных либералов. Несмотря на то что «Projektio» имел репутацию левого клуба, другие ведущие его члены тоже испытывали противоречивые чувства. После просмотра показанного в кружке фильма Юлия Райзмана «Каторга» (1927) Нильс-Густав Хал рассуждал в письме: «Каким чудом настолько изолированные (в нашем понимании) люди смогли создать столь свежие, великолепные и вдохновляющие произведения искусства»[481].
Деятельность «Projektio» составила легендарную главу в истории финской кинокультуры. Доля советских фильмов в воспоминаниях, возможно, преувеличена – все-таки в программе клуба они составляли довольно малую часть. Так или иначе, демонстрация советских кинолент, как и участие в деятельности кружка известных левых радикалов, привела к тому, что «Projektio» попал под надзор охранной службы. В EK пришли к выводу, что клуб наряду со своей просветительской деятельностью служил также «и культурно-радикальным целям»[482]. История «Projektio» завершилась через полтора года по причине внезапно поднявшихся таможенных сборов, которые и разрушили экономику клуба. Участникам было ясно, что настоящим виновником