.
Представление Парланда об имажинизме кажется нам достаточно основательным. Имажинисты считали себя настоящими формалистами: мы, «кто чистит форму от пыли содержания лучше, чем уличный чистильщик сапоги, утверждаем, что единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов»[530]. Как неоднократно было сказано исследователями имажинизма, истоки их теории образа следует искать в трудах А. Потебни, чьи идеи критиковал, например, Шкловский. Имажинисты разрабатывали теорию Потебни в формалистическом ключе. Их трактовка художественного образа вполне соответствует представлению о «внутренней форме слова» у Потебни – о «внутренней форме», которую радикально разрабатывал феноменолог Г.Г. Шпет, приятель имажинистов, участник их художественных акций, но одновременно учитель В. Сеземана[531]. Напрашивается предположение, что Парланд узнал о поэтах-имажинистах от каунасских товарищей по цеху и изучал их декларации наряду с текстами формалистов и эстетикой своего дяди. Он читал раннего Шкловского и, очевидно, декларации имажинистов, но наиболее близки ему были идеи его дяди Сеземана, который в статье «О природе поэтического образа» (1925) сосредоточился как раз на проблематике эмоционального восприятия образа. Ведь для Шкловского поэтический образ является способом достижения максимальной реакции читателя. Имажинисты, со своей стороны, стремились шокировать читателя, сопоставляя «чистое» с «нечистым»:
Почему у Есенина «солнце стынет, как лужа, которую напрудил мерин» или «над рощами, как корова, хвост задрала заря», а у Вадима Шершеневича «гонококк соловьиный не вылечен в мутной и лунной моче»? Одна из целей поэта – вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения. Как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа. Подобные скрещивания чистого с нечистым служат способом заострения тех заноз, которыми в должной мере щетинятся произведения современной имажинистской поэзии[532].
В процитированном выше сопоставлении Парланд сравнивает русских имажинистов с представителями финского шведоязычного модернизма, который он определил как «кубистически стилизованный экспрессионизм»[533]. Далее он упоминает Р. Энкелля, Э. Сёдергран и ее кубистическую технику образов и еще «самого великого живого поэта Финляндии», т. е. Э. Диктониуса. Для Энкелля Парланд находит подходящее соответствие в имажинисте Есенине: «Можно найти параллель между Энкеллем и Сергеем Есениным»[534]. Прямого влияния здесь не отмечается, но поэму Есенина, переведенную И. Берсен, Энкелль, конечно, знал.
Поворотным моментом в знакомстве Парланда с имажинистами стал май 1929 г., когда он, приехав в Каунас, неожиданно прочел роман Мариенгофа «Циники». Парланд пишет в своей записной книжке, цитируя по памяти:
Сегодня я познакомился с Мариенгофом. Через его «Циников» (Берлин, 1928)
М. – паяц, и пожалуйста, но с талантом. Его образы!
«Ветер бегал скользкими пятками по улицам»[535]
«Любовь, которую не удушила клизма»[536]
Такие приблизительно. Приблизительно гениальные. И сентиментальность а ля Эренбург. Хотя менее формально.
Мариенгоф менее развратник, чем я думал[537].
Если ранее можно было предположить, что Парланд не знал творчества Мариенгофа до чтения романа, то записка убеждает в обратном: кое-какими данными он уже располагал. Знаковым для биографии Мариенгофа оказывается слово «паяц», который неоднократно встречается в его стихах, например, в виде цитаты из оперы Леонкавалло «Паяцы» в известной поэме «Магдалина» («Ха-ха! Это он – он в солнце кулаком – бац! / «Смеее-й-ся, пая-яц…») с упоминанием, что «поэт с паяцем двоюродные братья». К тому же останавливает внимание последняя строчка: «Мариенгоф менее развратник, чем я думал». Почему развратник? Возможно, здесь содержится намек на поэму «Развратничаю с вдохновением» (1921).
Удивительно, что Парланду удалось прочесть «Циников» Мариенгофа. Роман вышел в Берлине осенью 1928 г., но в Советском Союзе его запретили решением ВССП осенью 1929-го. Официальной причиной стал его выход за границей, и, хотя Мариенгоф уже договорился, видимо, с «Издательством писателей» о публикации в Советском Союзе, опубликовать он был вынужден свое покаяние на страницах «Литературной газеты»[538].
Летом 1929 г. Парланд занялся своим первым и единственным – экспериментальным и модернистским – романом «Sönder» («Вдребезги»); доделать его он не успел, так как в ноябре 1930 г. умер. Отец Парланда с помощью Г. Бьёрлинга и Р. Энкелля собрал тексты в единое целое и выпустил роман в 1932 г. Перевод на финский был опубликован лишь в 1996 г., а перевод на русский – в 2007-м.
Анатолий Мариенгоф и Генри Парланд являются своего рода двойниками в истории литературы. Обоих характеризует декадентский дендизм. Не только Мейерхольд назвал Мариенгофа «единственным денди республики», и не только жена Мариенгофа Анна Никритина свидетельствовала об «иностранности» своего мужа, который ходил по Петрограду и Москве с цилиндром на голове, подражая Мефистофелю своим бердслеевским профилем. Для Парланда дендистская поза, «холодная харизма», незаметная заметность и минималистский стиль являются константами самопонимания транснациональной идентификации – его личным лозунгом стал «Jag är ju utlänning vart jag än kommer» («Куда бы я ни шел, я везде иностранец»). Оба писателя фотографируются изящно, обоих окружают слухи о гомосексуализме. Совместная жизнь Мариенгофа с Есениным обсуждается давно, хотя здесь речь идет, скорее всего, о симулятивном домашнем театре под влиянием Уайльда и Бердслея. В случае Парланда актуальными стали отношения со старшим коллегой Г. Бьёрлингом – отношения, которые тоже ассоциировали с Уайльдом[539].
Фактором, также соединяющим Парланда и Мариенгофа и их романы, был кинематограф. В 1928 г. Мариенгоф занимался многими кинопроектами и киносценариями, но мы обратим внимание лишь на один из них. В 1928 г. начались съемки русско-немецкого фильма «Живой труп» (по Толстому), для которого Мариенгоф с Борисом Гусманом написали сценарий. Режиссером выступил Федор Оцеп, Всеволод Пудовкин играл главную роль. Премьера фильма состоялась в Берлине в феврале и в Хельсинки в сентябре. То, что фильмы Пудовкина-режиссера в Финляндии запрещались и что цензура классифицировала их в качестве «большевистской пропаганды», волновало Генри Парланда, которому удалось посмотреть много советских фильмов в Каунасе. Он писал в письме своей матери:
Уж не знаю, почему советские фильмы так настойчиво изгоняются из финских кинотеатров. ‹…› Советую папе посмотреть первую русскую фильму, которую этой зимой будут показывать в Гельсингфорсе: «Живой труп» по Толстому с Пудовкиным. Пусть папа вообще не признает кинематограф, эта фильма совершенно новое явление и ничего общего не имеет с прочими картинами. Это не самая лучшая русская фильма, но лучшие из-за их тенденциозности в Финляндию не пускают[540].
Фильм «Живой труп» прошел в Финляндии с большим успехом. Его демонстрировали в течение шести недель в Хельсинки, а потом и в других городах. Восторженные отзывы печатались в газетах.
Особый интерес авторов к киноискусству отражен и в «Циниках», и в романе «Вдребезги». Наиболее яркий общий элемент в этих произведениях – метонимическое изображение персонажей, напоминающее технику крупного плана в киноискусстве 1920-х гг. Такой принцип изображения персонажей и предметов характерен для фильмов Пудовкина, близкого к обоим обсуждаемым нами авторам. Учитывая их общие интересы и проснувшийся в Парланде особый интерес к имажинизму, нам представляется вполне допустимым, что Парланд начинает свой роман под некоторым влиянием Мариенгофа. Сопоставительный анализ двух этих произведений следовало бы начать с автобиографического эпизода романа Парланда, в котором его герой Генри приходит к своему приятелю Гуннару. Сравним этот эпизод с изображением большевика Сергея (брата героя Владимира) в романе «Циники». Доминанта в изображении Гуннара – морщинка на лбу, в изображении Сергея – розовое пятно на щеке:
«Вдребезги»:
В тот вечер Гуннар был непривычно замкнут и неприветлив, неизменная сигарета в плотно сжатых губах воинственно изгибалась вверх. Он скорчил гримасу, когда я поведал ему о нашей поездке к Рагнару прошлой ночью, и поперечная морщинка на его лбу стянулась в глубокий шрам. Он лишь спросил:
– Так ты действительно был сегодня на службе?[541]
«Циники»:
Мой старший брат Сергей – большевик. Он живет в «Метрополе»; управляет водным транспортом (будучи археологом) ‹…› У Сергея веселые синие глаза и по-ребячьи оттопыренные уши. Того гляди, он по-птичьи взмахнет ими, и голова с синими глазами полетит. Во всю правую щеку у него розовое пятно. С раннего детства Сергея почти ежегодно клали на операционный стол, чтобы, облюбовав на теле место, которого еще не касался хирургический нож, выкроить кровавый кусок кожи.
Вырезанную здоровую ткань накладывали заплатой на больную щеку. Всякий раз волчанка съедала заплату.
– Я пришел к тебе по делу. Напиши, пожалуйста, записку, чтобы мне выдали охранную грамоту на библиотеку[542]