К последним строчкам этого стихотворения Н. Мандельштам в своих примечаниях писала: «“Украинская мова” поездов – Воронеж и особенно южные районы области – это граница русских и украинских говоров, которые О.М. очень любил»[626].
В сохранившихся в архиве Н. Харджиева воспоминаниях о читательских пристрастиях О. Мандельштама Н. Мандельштам упоминает о чтении Шевченко после возвращения из ссылки в 1937 г.: «Чтение Шевченки – последнее. Долго ходил по магазинам, искал»[627]. В 1938 г. в Саматиху, где поэт был арестован вторично, «О.М. привез с собой Данте, Хлебникова, однотомник Пушкина под редакцией Томашевского, да еще Шевченко, которого ему в последнюю минуту подарил Боря Лапин»[628]. Этот круг чтения говорит сам за себя, и, как я попытался кратко показать, имя Шевченко в нем было совсем не случайным.
Танец в слове: «танцующая душа» Марины Цветаевой
Цветаева стояла у окна ‹…› потом, заинтересовавшись, достала из сумки свой старинный лорнет (она была близорука) ‹…› «Смотрите!» Из окна, как на ладони, виден был приют глухонемых ‹…› По нему носились, скакали, прыгали – беззвучно, как в страшном сне – подростки-мальчишки. Руки их, от плеча до кончиков пальцев, были в непрестанном движении и казались многажды вывихнутыми, вывихнутыми казались и лица, искажаемые отчаянной мимикой ‹…› Вот таким я вижу балет, – невинно сказала Цветаева. – Или, если заставить «их» замереть – скульптуру[629].
Усилиями самого поэта и ряда мемуаристов был создан однобокий образ слушающей Цветаевой, равнодушной к видимому миру и физической реальности, в том числе к скульптуре и танцу. Одним из важных оснований для этого мифа стал рассказ А.С. Эфрон «Самофракийская победа», сцена из которого приведена выше. Рассказ Эфрон создан по мотивам собственных воспоминаний и литературного наследия Цветаевой, но дает сужающую интерпретацию цветаевской эстетике. Отчасти этого требует фабула, в которой Цветаева все-таки преодолевает свое неприятие скульптуры (в финале она сдается перед гениальностью Ники Самофракийской), но танец так и не получает реабилитации.
Между тем танец постоянно привлекал внимание Цветаевой. Эта тема обширна в ее творчестве, и мы затронем только четыре аспекта, связанные с начальным периодом ее творчества:
1) Танцевальное образование Цветаевой. Детские танцы и детское восприятие танца, диалог с дочерью Алей Эфрон.
2) Танец и взросление: танец как женская инициация, вхождение в притягательный и страшный мужской мир; лирика до 1913 г., диалог с Эллисом (Л. Кобылинским).
3) Рецепция пьесы Эллиса «Канатный плясун» (1908): от поэмы «Чародей» до «Поэмы Воздуха».
4) «Дионисийский» танец и самоопределение «танцующая душа».
В ранней лирике Цветаевой танцы обычно включены в каталоги-перечисления картин детского счастья: «Беги, танцуй, сражайся, палки режь!»[630]; «Бегите на волю, в долины, в поля, / На травке танцуйте легко»[631]; «Что лекарства! Что пилюли! / Будем, детка, танцевать! / Уж летит верхом на стуле / Опустевшая кровать»[632].
Анастасия Цветаева вспоминает, как в детстве они веселились дома под музыку матери: «Галопом мы мчались иногда и через гостиные, спальню и коридорчиком назад в залу»[633]. Смерть матери окрасила память о вальсах и галопах в тона меланхолии и ностальгии: «В старом вальсе штраусовском впервые / Мы услышали твой тихий зов, / С той поры нам чужды все живые / И отраден беглый бой часов» («Маме»)[634].
Бой часов «отраден», поскольку часы исполняют ту же музыку Штрауса, которую играла мать. Сходную реакцию вызывают музыкальная шкатулка матери и даже уличные шарманки. Судя по записям Цветаевой, ностальгическую ценность шарманки сохраняли для нее вплоть до 1914 г.
В 1914 г. Цветаева купила шарманку, но детская радость вернулась ненадолго: «‹…› некоторые пьесы не-вы-но-си-мы. (Гопак, “Ei, Uchnem” и др.) П‹етр› Н‹иколаевич› сначала улыбался ‹…› вспоминал детство, аристоны, танцы ‹…› К 12ой пьесе его улыбка утратила искренность – к 20ой – любезность. После 24ой – Гопака – он скромно произнес: “А не лучше ли нам теперь побеседовать?”»[635]
Восприятие танцев не ограничивалось прослушиванием записей. Сестры Цветаевы получили приличное танцевальное образование, в том числе под руководством «красавца-балетмейстера Большого театра» С.В. Чудинова[636]. О степени подготовки сестер свидетельствует следующий эпизод 1910 г. В немецком пансионе Асю и ее приятеля попросили исполнить русский танец: «Учив на своем веку старинные кадрили и лансье, вальс, падеспань, падекатр, падепатинер и венгерку, мы даже не представляли себе, как Володя спляшет русскую и как я выйду ‹…› с платочком ‹…› Спляшем им краковяк, что они понимают! ‹…› танец имел большой успех»[637].
Примечательно, что в 1915 г. сестры Цветаевы соизмеряют свои силы (в частности, в исполнении мазурки) с возможностями балерины Большого театра Екатерины Гельцер:
Мы говорим о нашей странной связанности в движениях – Марины и меня. ‹…› «Знаешь, Ася, мы, только выпив вина, можем стать развязны в движеньях, как другие бывают всегда. Но зато другим надо выпить массу вина, чтобы стать развязными в словах, как мы обычно». – «Да, да. Откуда это?» ‹…› «Я думаю, что от бабушки» ‹…› И все, что в нас странного, мы с тех пор «валим на бабушку», благо ‹…› мы о ней знаем лишь ‹…› что умерла она молодой, и была красавица[638].
Приведенный отрывок перекликается с рядом связанных между собой фрагментов лирики Цветаевой 1915 г., в которых сочетаются образы танца (мазурки) и легкомысленного характера, унаследованного от польской бабушки: «Легкомыслие! – Милый грех, / Милый спутник и враг мой милый, / Ты в глаза мои вбрызнул смех, / Ты мазурку мне вбрызнул в жилы…» (1915)[639]. В ситуации войны, затронувшей самым жестоким образом и Польшу, и семью Цветаевой, легкомыслие (топос «пира во время чумы») и танец, «пляс» приобретают неожиданно глубокое значение: «Полнолунье и мех медвежий, / И бубенчиков легкий пляс… / Легкомысленнейший час! – Мне же / Глубочайший час» (1915)[640].
После рождения дочери Ариадны у Цветаевой появился новый серьезный собеседник и своего рода alter ego. Заметив, что дочь «танцует», Цветаева распознала в ней будущую «царицу бала», хотя поначалу Аля не всегда адекватно воспринимала танцы: «– “Паяц что-н‹и›б‹удь› хочет?” – “Нет, Алечка, он танцует!” Аля (мрачно, про себя): – “Я знаю, что он хочет, он хочет на горшок”» (1915)[641]. Но позднее танцы реабилитируются, и Аля вступает в продуктивный диалог с матерью.
В 1918 г. мать записывает следующее трехстишие дочери: «Саламандры танцуют, / А Марина думает: / – Как хорошо жить в огне!»[642] В этой фантазии сказалась целая концепция танца как выражения стихийного, элементарного начала и беззаботного состояния. Сравним с записью самой Цветаевой: «Гляжу сейчас на треплющиеся за окном Алины фартук и платье ‹…› вот у кого учиться Танцу – Прыжку ‹Игре› – Причуде»[643].
Позднее это отразилось в стихах: «Я не танцую, – без моей вины / Пошло волнами розовое платье. / Но вот обеими руками вдруг / Перехитрён, накрыт и пойман – ветер. ‹…› О, если б Прихоть я сдержать могла, / Как разволнованное ветром платье!»[644]
В согласии с эстетикой танца модерн звучит и следующая мысль: «Марина! Балерина должна быть всю жизнь в восторге и в свободе. Мне кажется: танцовщица от счастья, а не от учености»[645].
Очевидно, что Цветаева не просто записывает эти мысли, а прислушивается к ним и признается: «Я живу, как другие танцуют: до упоения – до головокружения – до тошноты! Я знаю кто я́: Танцовщица Души. ‹…› Аля на меня влияет стóлько же, сколько я на нее. “Танцовщица Души” – Это совершенно из Али! ‹…› О, как я бы воспитала Алю в XVIII в.! – Какие туфли с пряжками! – Какая фамильная Библия с застежками! – Какой танцмейстер!»[646]
Параллельно с невинными детскими танцами – «от счастья» – в поэтическом мире Цветаевой представлен и танец-соблазн – орудие порабощения невинной детской души.
В первых книгах Цветаевой эта тема связана с вальсом и образом «первого бала», восходящим (помимо общекультурного фона) к творчеству Эллиса и его танцевальной практике. А. Цветаева вспоминала своего рода лекцию поэта о вальсе, имевшую место в 1909 г.:
…Эллис танцевал вальс в гостиной Драконны после трактата – дифирамба о нем! Танцевал, показывая, как танцует писарь, как – офицер, как – кадет перед выпуском, – и со стихами на устах вместо дамы в объятьях – заскользил, самозабвенно, в класическом вальсе – один…