В доме Цветаевых Эллис танцевал втроем с Асей и Мариной: «Под вальс невинный, вальс старинный / Танцуют наши три весны, – / Холодным зеркалом гостиной – / Отражены. / Так, залу окружив трикраты, / – Тройной тоскующий тростник, – / Вплываем в царство белых статуй / И старых книг»[648]. Вальс втроем имеет специальное название алеман. Цветаева, по-видимому, не знала этого термина, но в 1913 г. повторила этот трюк в Коктебеле: «Мы с Сережей и Тюней – втроем – танцевали вальс»[649].
Ретроспективно – в поэме «Чародей» – этот вальс втроем выглядел идиллически, но на синхронном уровне отношения с Эллисом переживались мучительно.
В стихотворении «Душа и имя» (1912) «бал» (он же «вальс» и «зал») – метонимия мужского порабощения, которому противостоит море как «свободная стихия»: «Поет огнями манящий зал, / Поет и зовет, сверкая. / Но душу Бог мне иную дал: / Морская она, морская!»[650]
В стихотворении «Первый бал» Цветаева прямо откликается на обращенное к ней стихотворение Эллиса «Самообман», которое начиналось так: «Я в тебе полюбил первый бал, / Пышной люстры торжественный свет / И в кругах ускользающий зал, / И на всем бледно-розовый цвет»[651]. Цветаева трижды повторяет формулу «первый бал – самообман», проясняя ее рядом метафор и финальной формулой «незаживающая рана».
Эллисовскую тему бала Цветаева воспринимала и на фоне стихотворения Брюсова «Женщина», которое она трактовала дважды, причем во второй раз – в прямо противоположном смысле. В 1910 г. она выделила из него единственный светлый фрагмент как образец «волшебства»: «О, девушки! О, мотыльки на воле! / Вас на балу звенящий вальс влечет, / Вы в нашей жизни как цветы магнолий! // Но каждая узнает свой черед ‹…›»[652] Позднее Цветаевой понадобилось доказать, что Брюсов «блудник», и она сопровождает своим комментарием наиболее жесткие фрагменты текста: «“Я видел женщину. Кривясь от мук, / Она бесстыдно открывала тело, / И каждый стон ее был дикий звук…” ‹…› “И будет, корчась, припадать на ложе… / Все станете зверями! тоже! тоже!” Это о материнстве, смывающем всё!»[653]
Таким образом, тема «первого бала» была связана с волнующими и пугающими переживаниями, связанными с миром мужского, и естественно сошла на нет вместе с замужеством.
Отдельного разговора заслуживает вопрос о влиянии на Цветаеву символистской пьесы Эллиса «Канатный плясун». Сразу подчеркнем, что для Цветаевой пляска на канате однозначно относится к области хореографии. Это подтверждается тем, что Цветаева часто упоминает танцы и танцовщиц (ср. «Смерть танцовщицы»)[654], не оговаривая, что подразумевается именно пляска на канате.
Несомненно (и тут я сошлюсь на заметку исследовательской группы О.А. Лекманова), в сознании Цветаевой сюжет Эллиса поддерживался многими аналогиями и контекстами: от Миньоны Гёте до «Жонглера богоматери» (1892) А. Франса и от «Гуттаперчевого мальчика» (1883) Д.В. Григоровича до «канатной плясуньи» Ахматовой и Гумилева (поскольку рецепция продолжалась долго)[655]. Однако влияние собственно Эллиса («святого танцора» – по определению, данному в поэме «Чародей») очень значительно и требует отдельного разговора.
Эллис задал важную сюжетную матрицу, которую Цветаева регулярно воспроизводила и варьировала, так что из трико канатного плясуна вышли и цветаевский лунатик, и юнга на канате, и даже Эвридика 1934 г.: «Если б Орфей не сошел в Аид / Сам, а послал бы голос / Свой, только голос послал во тьму, / Сам у порога лишним / Встав, – Эвридика бы по нему / Как по канату вышла… / Как по канату и как на свет, / Слепо и без возврата. / Ибо раз голос тебе, поэт, / Дан, остальное – взято»[656]. У Эллиса плясун погибает именно потому, что идет на голос Ангела, но его смерть оказывается воскресением.
Впервые канатный поясун упоминается Цветаевой в «Чародее» (в мае или июне 1914 г.), а затем он вводится как важное действующее лицо в замысел пьесы «Белый Ангел», зафиксированный в начале лета 1914 г. Вскоре Цветаева создает двойчатку – два текстуально пересекающихся стихотворения: «Не думаю, не жалуюсь, не спорю…» и «Война, война! – Кажденья у киотов…». Они объединены финальным четверостишием, в котором вновь появляется образ плясуна: «На, кажется, надрезанном канате / Я – маленький плясун. / Я – тень от чьей-то тени. Я – лунатик / Двух темных лун»[657]. Стихотворения были посвящены умирающему Петру Эфрону, за которым, как за Ангелом, лирическая героиня готова была последовать на небеса.
Позднее этот мотив регулярно возвращается, особенно настойчиво – после смерти второй дочери, Ирины, в стихах к Н.Н. Вышеславцеву (не меньше пяти раз). Приведу лишь один пример:
А может быть – мне легче быть проклятой!
А может быть – цыганские заплаты –
Смиренные – мои
Не меньше, чем несмешанное злато,
Чем белизной пылающие латы
Пред ликом судии.
Долг плясуна – не дрогнуть вдоль каната,
Долг плясуна – забыть, что знал когда-то –
Иное вещество,
Чем воздух – под ногой своей крылатой!
Оставь его. Он – как и ты – глашатай
Господа своего[658].
Последняя известная нам фиксация образа – в письме к Дон-Аминадо 1938 г.: «Я на Вас непрерывно радуюсь и Вам непрерывно рукоплещу – как акробату, который в тысячу первый раз удачно протанцевал на проволоке. ‹…› Акробат, ведь это из тех редких ремесел, где всё не на жизнь, а на смерть, и я сама такой акробат»[659]. Здесь слово «плясун» заменено словом «акробат», но этот акробат все-таки «танцует».
Во второй половине 1910-х гг. Цветаева культивировала модель уже вполне недетских танцев (ср. многостраничную сцену стриптиза царицы в поэме-сказке «Царь-Девица», 1920). Назовем эту модель «адским танцем» – так Цветаева обозначила один из мотивов поэзии Ахматовой (видимо, из стихотворения «Все мы бражники здесь, блудницы…»).
Усваивая уроки Блока и Ахматовой, примерно с 1915 г. Цветаева разрабатывает жизнетворческое амплуа «прóклятого поэта» и начинает работать на стилистическое снижение. Сначала у нее появляется слово «пляс» (которое прежде мелькало только в связанном виде в словосочетании «канатный плясун»), а к концу 1916 г. появляется и характерное для ресторанной лирики Блока слово «визг» (ср. «женский визг», «смычок визгливый»):
Ты ‹…› в зачумленном кабаке,
Под визг неистового вальса,
Ломал ли в пьяном кулаке
Мои пронзительные пальцы?
Каким я голосом во сне
Шепчу – слыхал? – О, дым и пепел!
Что можешь знать ты обо мне,
Раз ты со мной не спал и нé пил?[660]
Пальцы, которые «ломает» пьяный партнер по вальсу, – это, по-видимому, пальцы правой руки танцующей героини, зажатые в его левой руке. Сдается, однако, что Цветаева пишет «вальса» (хорошо рифмуется с «пальцы»), а думает «танго».
В 1917 г. Цветаева посвящает танго целую россыпь анекдотов и записей, которые служат хорошим дополнением к материалам, собранным в замечательной работе Р.Д. Тименчика «Приглашение на танго»[661]. Приведу лишь избранные записи:
Танго… Полицмейстер одного южного провинц‹иального› города запретил танцевать его вдвоем. И танцовали – каждый в отдельности. Танцовали и говорили: – «Да, хорошо! А вдвоем, должно быть, еще лучше». У этого полицмейстера был попугай, кажется времен Александра I. И сам он был приблизительно того же времени. Весь вставной – необычайно галантен – спал в чепце[662].
С‹ергей› Э‹фрон› в 1913 г. – о танго: «Такой танец возможен только накануне мировой катастрофы»[663].
Любить Игоря Северянина – это немножко s’encanailler. Неотразимый соблазн. Игорь Северянин. Танго в поэзии[664].
Увлечение танго дошло до того, что Цветаева записывает, как купила газету «Свободная церковь» только потому, что ей понравились продавцы: «Такие в былые времена танцовали на открытых сценах танго»[665].
Танго превращается в знак ушедшей – грешной, обреченной на гибель, но элегантной – эпохи. А в своей драматургии Цветаева воспевает танцевальное искусство еще более отдаленного XVIII в.
«Бал» становится ее любимым словом и мерой всех вещей: «Кончен бал – карнавал, / Новый век – новый бал…»[666]; «Твой бал / Пышно начат. – Сам Бог влюбился!»[667].
Легкомысленность прошлого как проявление своеобразной мудрости приводит к возникновению у Цветаевой гротескного образа танцующей бабушки. Цветаева хотела написать пьесу «Бабушка», но написала только стихотворение: «Мать: “Ни стыда, ни совести! / И в гроб пойдет пляша!”»[668] Бабушка в этом стихотворении наставляет внучку: «Кто хóдок в пляске рыночной – / Тот лих и на перинушке, – / Маринушка, Маринушка, / Марина – синь-моря!»