, превратил ее в знакового монпарнасского персонажа. Этим объясняется и то, что дневник, который она беспрерывно вела с 1913 г., оказался впоследствии ее главным литературным достижением.
Людмилу Савицкую Мирей считала своим самым верным другом, моделью поведенческого антиконформизма и учителем в вопросах эстетики, хоть и сопротивлялась старанию наставницы развить ее литературный дар путем систематического образования и интеллектуальной дисциплины (круг Аполлинера, напротив, ценил в Мирей «дикую» непосредственность). Людмила, которую транснациональная модернистская культура так щедро одарила «приемышами», не пыталась оградить ученицу от опасностей богемного существования, предоставив Мирей полную свободу действий. В стихотворении «Без объятий», написанном по горячим следам развода с Жюлем Рэ и потери родительских прав, Людмила даже похвалила Мирей за то, что она живет так, как ее наставница лишь мечтает жить[962]. Однако к середине 1920-х гг. Людмила не могла не осознать всю разрушительность подобных фантазий: ей пришлось периодически ухаживать за бывшим «гениальным ребенком», превратившимся в психологически неуравновешенную наркоманку, которую частые любовные драмы повергали в пресуицидное состояние (среди любовниц Мирей была и английская писательница Мэри Батс, оставившая ради нее своего мужа Джона Родкера). К концу десятилетия изможденная опиумом Мирей (в 1926 г. она, благодаря своему внешнему виду, сыграла роль Смерти в пьесе Жана Кокто «Орфей») больше не в состоянии была заниматься литературой. Даже дневник ее обрывается в 1929 г.
Летом того же года Людмила приютила Мирей в своей парижской квартире, но та сбежала через неделю, ужаснувшись «мещанскому» стилю семейной жизни наставницы, лишенному, по мнению Мирей, полета воображения, не говоря уже об осутствии необходимых ей наркотиков[963]. Местная клиника для наркоманов, куда Людмила затем ее поместила за свой счет, не понравилась Мирей, и она обвинила старшую подругу в намерении лишить ее свободы. На большее, однако, у Людмилы не было средств. В 1930 г. она обратилась к модернистам, близко знавшим Мирей, включая и Кокто, с просьбой помочь оплатить курс лечения в Швейцарии; но у модных писателей денег для Мирей не нашлось[964]. Людмиле пришлось искать помощи у родственников Мирей, с которыми та давно порвала. Попав наконец в 1931 г. в швейцарский санаторий, Мирей вскоре там и умерла. Во время очередного кризиса, в 1929 г., помышляя о самоубийстве, Мирей оставила на хранение у Людмилы чемодан с рукописями, взяв с нее слово в случае смерти автора никому их не отдавать[965]. Людмила слово сдержала. Чемодан нашла ее внучка лишь пятнадцать лет назад – на чердаке деревенского дома, купленного Людмилой и Марселем Блоком в середине 1920-х гг. по соседству с домом Спиров на берегу Луары, недалеко от Орлеана (илл. 9). В результате стала возможной сенсационная публикация дневника Мирей Авэ и ее переписки с Аполлинером (см. сноску 56). Судя по всему, именно эта трагическая история, развязка которой совпала с сотрудничеством Людмилы в издательской программе Франко-Русской Студии, и послужила окончательным толчком для ее выхода из модернистской культуры.
С начала 1930-х годов Савицкая больше не выступала в роли посредницы между модернистами, их издателями и публикой. Забросив «неблагодарное занятие» литературным переводом на вершине признания, когда ее авторитет в этой сфере стал непререкаем[966], она посвятила себя литературной и театральной критике, причем ограничилась сотрудничеством во франко-еврейской прессе, выйдя из модернистских журналов, что было и выражением политического кредо в эпоху, когда одни модернисты не могли ни о чем писать, кроме всемирного еврейского заговора, а другие пели дифирамбы сталинизму и ездили в политическое паломничество в СССР[967]. Из той части литературного наследия Савицкой, которая не имела отношения к переводу и писалась с середины 1930-х годов до конца жизни, не сохранилось ничего, кроме неопубликованных пьес для детского театра, дневников и воспоминаний. Круг литературного общения сузился, совпав с кругом близких друзей, среди которых ключевыми фигурами продолжали оставаться Андре Спир и Джон Родкер, подобно Людмиле оставившие «новое искусство» и среду его обитания: первый – ради сионистской деятельности в контексте растущего европейского антисемитизма, второй – в пользу библиофильского, эстетически всеядного издательского дела, а также ради пропаганды психоанализа в англоязычном мире с личного одобрения бежавшего из нацистской Вены Зигмунда Фрейда.
В историографию европейской культурной жизни Людмила Савицкая вошла лишь как литературный переводчик, повлиявший на теорию и практику этого вида искусства во Франции[968]. Тому способствовало и ее возвращение к «неблагодарному занятию» в середине 1940-х, когда материальная нужда послевоенных лет заставила Людмилу вновь взяться за переводы, теперь уже без эстетического разбора: работу над модернистскими текстами[969] она перемежала с «хлебными» контрактами по советской литературе (от «Одноэтажной Америки» Ильи Ильфа и Евгения Петрова до «Взятия Великошумска» Леонида Леонова[970]), чрезвычайно популярной в освобожденной Франции. Что же до положения Савицкой на стыке русского, французского и англо-американского компонентов транснациональной модернистской культуры, то эта история канула в Лету; или, в лучшем случае, ушла в примечания к биографиям Джойса и Паунда, где Людмила обычно фигурирует в неузнаваемом виде «madame Bloch», о которой известно лишь то, что в момент сотрудничества с Паундом и Джойсом она была «тещей Джона Родкера» (за 25 лет до того, как Марианна вышла за него замуж)[971]. Да и личность «весеннего цветка» из посвящения к «Будем как солнце» – «Люси Савицкой, с душою вольной и прозрачной, как лесной ручей», вдохновившей цикл стихотворений «Семицветник», – до последнего времени оставалась практически неизвестной[972], несмотря на центральное место книги Бальмонта в истории русского модернизма.
Илл. 9. Людмила Савицкая со старшей дочерью Марианной на террасе их деревенского дома в Летью, на берегу Луары (около 1930 г.). Экземпляр фотографии хранится в рукописи перевода романа Бориса Зайцева «Анна» (SVZ30. Fonds Ludmila Savitzky. IMEC)
Подобная судьба типична для людей модернизма, выступавших в роли посредников между создателями культурных ценностей и их публикой. Логика художественных иерархий не только выдвигает на первый план литературных светочей и кумиров, какой бы короткой и преходящей ни была их слава, но и предрасполагает исследователей к игнорированию «малых сих» модернизма. Те же табели о рангах мешают изучению модернизма как исторического феномена, и это изучение сводится к описанию «вершин» культурной системы, неоправданно упрощенной как функционально (за счет игнорирования разнообразия ролей внутри каждой национальной модернистской культуры), так и географически – поскольку национальные модернистские культуры не вписываются в физические границы стран, на языках которых они создаются, что и позволяет нам говорить о существовании транснациональной модернистской культуры в конце XIX и первой половине XX в. Роль посредника, как никакая другая роль внутри модернистских культурных формаций, позволяет историку поближе рассмотреть механизмы смешения и миграции, сводящие национальные модернистские культуры в транснациональное целое.
К типизации литературной карьеры М. Кудашевой (Кювилье)[973]
Феномен русско-французского литературного двуязычия русской культуры достаточно известен, однако научное его изучение началось не слишком давно. По воспоминаниям Ф.С. Сонкиной, в начале 1980-х гг. Ю.М. Лотман в соавторстве с лингвистом и переводчиком В.Ю. Розенцвейгом[974] задумали составить антологию из произведений русских писателей, писавших на французском, назвав ее «Французский Парнас русских писателей»:
Он с увлечением работал, готовя книгу для издательства «Прогресс». Но там испугались текстов Чаадаева. Полтора века назад их автора объявили сумасшедшим. Теперь главный редактор советского издательства отказывался включить его тексты в планируемую Ю.М. книгу. Ю.М. при мне звонил главному редактору «Прогресса» и сказал ему буквально следующее: «Наша квалификация не позволяет нам подписаться под текстами, где не будет Чаадаева». Не пойдя на компромисс, они с Розенцвейгом забрали книгу из издательства[975].
Статья Лотмана «Русская литература на французском языке» (дата под текстом – 1988) была впервые опубликована во втором томе известного таллиннского трехтомника «Избранных статей» в 1992 г. Однако и задуманная книга под заглавием «Русская литература на французском языке: французские тексты русских писателей XVIII – середины XIX века» все же была издана в 1994 г., составив 36 Sonderband «Венского славистического альманаха»[976]. Здесь статья Лотмана появилась на своем законном месте, как и работа Розенцвейга «Русско-французское литературное двуязычие XVIII – середины XIX века». Благодаря обращению в архив Ю.М. Лотмана и З.Г. Минц в Таллиннском университете и щедрой помощи его хранителя, Т.Д. Кузовкиной, стало возможным сделать два уточнения к истории подготовки этого издания. Во-первых, причина, названная Сонкиной в качестве основной, возможно, таковой не являлась. Дело в том, что, судя по разгневанному письму крайне недовольного составом тома заведующего редакцией литературы по философии и лингвистике Л.В. Блинникова от 24 марта 1986 г., «Прогресс» лишь готовил рукопись книги для дальнейшего ее издания в известном французском издательстве «Галлимар». Блинников сообщал, что во Франции недавно были уже изданы письма Чаадаева, поэтому предлагал ограничиться публикацией одного целиком и выдержками из других. Второй важный для нас момент относится к стадии замысла антологии: в письме Розенцвейга к Лотману от 16 июля 1984 г. говорится о гораздо более обширном плане: