Гипотезу исследователей можно подтвердить документально: в письме к М. Волошину от 24 января 1927 г. Кудашева, возвращаясь к тому, что ей мешает плохое отношение к ней его жены[1091], замечала, что многие старинные друзья Волошина стали к ней иначе относиться: «‹…› я знаю, что одному человеку, с которым я познакомилась, Лиля Эфрон сказала: “Она опасный человек, – не дружите с ней; прочтите книгу Когана ‘Литература последних лет’, и Вы увидите, что это такое”. А в этой книге – мои стихи о Батько и очень измененная история с ним. Я страшно огорчилась, когда этот господин сказал мне это»[1092]. О том же «батько» Кудашева спрашивала Волошина и ранее, например в письме от 22 октября 1921 г.: «‹…› узнал ли что о Батько? Написал ли о нем стихи?»; 7 ноября 1921 г.: «Знаешь ли что о Батько?» Оба раза после этого она упоминает С.А. Кулагина[1093]. 23 марта 1922 г.: «‹…› о Батько напиши стихи. Я о нем помню с любовью, а ты?»; наконец, 11 июля 1924 г. она, прося Волошина помирить ее с Белым, добавляла: «‹…› м.б., до него дошли слухи о моих “авантюрах” – и он, как Нилендер, подозревает меня в неподобающем? Расскажи ему все о батько, чтобы он понял»[1094]. Стихи о «батько» Волошин, судя по всему, не написал, зато Кудашева свой цикл из семи стихотворений под названием «Poème» и датой «Moscou 1922» (в авторской машинописи стоит «Thèodosie 1920. Moscou 1923»[1095]), первое, третье, шестое и седьмое стихотворение которого были опубликованы Коганом, при помещении цикла в своем втором стихотворном сборнике посвятила Волошину и послала ему (Sl’É, 85).
Обстановка, описанная в стихах этого цикла с женской искренностью, впечатляет. Попойка до утра с каторжными песнями, руганью и целованьем рук героини служит антуражем третьего стихотворения, которое заканчивается упоминанием офицеров-белогвардейцев и красноармейцев:
‹…›
Les officiers de la Garde Blanche,
Et l’Armée Rouge. – et moi, qui me penche
Sur toi, – et toi, – et ceux-là qui chantent![1096]
Это несколько туманное замечание станет более ясным, если обратиться к ее русскому стихотворению, сюжет которого составляет плач по двум мужьям, за одним из которых, наверное, следует разглядеть С. Кудашева:
О двух плачу одними слезами
И разных слов для двух не нахожу.
Один пал за Красное Знамя
И верил только в его Звезду.
И пал другой за Орёл двуглавый
И верил только в его Венец.
Одну свечу за обоих ставлю –
Не дал ты, Боже, мне двух сердец.
Шестое стихотворение из цикла, которое было приведено в книге Когана, описывает, судя по упоминаемым обстоятельствам (ямы, куда бросают убитого, стонов погребаемого раненого, собак, выкапывающих и пожирающих тела, Sl’É, 99), расстрел, который широко практиковали органы ЧК в Феодосии. Еще более откровенно атмосфера «чрезвычайки» предстает в заключительном стихотворении цикла, посвященного «Моему Другу бандиту»:
Mon Ami était un bandit,
Roi des bagnes, prince des bouges.
Dieu l’a pris en son paradis,
Ruisselant de sang chaud et rouge[1098]. (Sl’É, 91)
Наконец, в пятом стихотворении, написанном от лица «нас», говорится, что «nos yeux avares de larmes / Et nos mains avides de sang» и что за это «Nous brûlerons en enfer»[1099] (Sl’É, 89).
В свете нашей темы этот цикл Кудашевой интересен еще и как пример взаимодействия французской и русской частей ее творческого наследия. В заключительных строках первого же стихотворения, опубликованного Коганом и открывающего цикл, описываются, судя по всему, обстоятельства знакомства героини с красноармейцами (героине протягивают стакан и приказывают пить), а в характеристике их командира («с черным лицом и глазами волка») мы встречаем образ звезды на сердце. Видимо, имеется в виду отверстие (например, от пули):
Тот же образ еще раз возникает в четвертом стихотворении цикла при описании обстановки комнаты, где, судя по всему, находится убитый: стол с картами и патронами, лампадка перед иконой, трескотня пулеметов в ночи «et sur ton cœur / Cette fleur de pourpre»[1101] (Sl’É, 88). Тот же красный цветок-звезда на сердце возлюбленного упоминается в ее русском стихотворении, позднее опубликованном в сборнике «Поэты наших дней» (1924):
Из Москвы и Новочеркасска
От тебя я ушла сюда.
Но меня ты настигла властно,
О Неистовая Звезда!
Не на стяге, не на планете
Загорелся мне алый знак,
Не на шлемах Ваших Солдатов,
А на сердце твоем, мой враг!
И я знаю, борьба напрасна.
И склонившись тебе на грудь,
Я целую цветок Красный,
За который и я умру.
Наконец, еще раз образ красной звезды на сердце был использован в заключительных строках первого стихотворения из диптиха, посвященного Льву Троцкому: «Une étoile rouge sur le cœur / Gomme un trou ouvert par une balle»[1103] (Sl’É, 95). Однако важно также отметить, что впервые он появляется в ее стихотворении 1915 г. «Et vous êtes le lapidaire…», посвященном Вяч. Иванову: «Une cendre ou un astre au cœur»[1104].
Эпоха, в которой жила Кювилье-Кудашева-Роллан, требовала от ее личной судьбы исключительности, того же ожидало ее литературное окружение. Московская француженка, красная княгиня, потом секретарь и супруга знаменитого французского писателя-пацифиста, поставленного в сложные отношения с советской властью и ее главой, – все эти роли хотя бы в силу пограничного их характера исключали спокойную жизнь. Однако даже у исключительности существуют свои традиции, и одной из них была русско-французская транснациональная литература, частью которой видится творчество этой поэтессы.
Тихон Чурилин и композиторы
Значительная часть литературной биографии Тихона Чурилина (1885–1946), с успехом дебютировавшего в 1915 г. как поэт-модернист, пришлась на советскую эпоху. В этот период, несмотря на декларируемую верность революционным идеалам своей молодости и сменившей их советской идеологии, он вынужден был преодолевать не только творческие неудачи и разочарования, но и тяжелые приступы обострявшейся душевной болезни. В начале 1930-х гг., переживая после длительного перерыва новый подъем, он сделал последнюю попытку вернуться в литературу. Как и многие «левые» авторы, надеявшиеся, что авангард займет в постреволюционной истории ключевые позиции, Чурилин, хотя и с некоторым опозданием, стал искать пути соединения экспериментальной поэтики с советским «заказом». Участие в создании псевдонациональной литературы («литературы народов СССР»), востребованной в перспективе строительства нового государства, представлялось ему весьма соблазнительным. Этот проект, казалось, давал шанс не только быстро вписаться в литературный процесс, но и продолжить уже в новом качестве будетлянские эксперименты по изобретению языка, на котором заговорила бы целая «литература». Подобные амбиции во многом определили поэтику Чурилина в 1930-х. В эти годы он, согласно взятому курсу, занялся фольклорными стилизациями, работая в жанре «песни», ставшем популярным у советских писателей. Однако даже самые его «идейные» произведения обнаруживали ту стилистическую неблагонадежность, которую не могли скрыть ни ангажированная тематика, ни элементы советского монументализма, привносимые в тексты. Его причудливые, по крайней мере с точки зрения новых шаблонов, национальные гротески довольно быстро стали расцениваться как устаревшее формотворчество[1105], а иногда и прямо как «насмешка и издевательство над национальностями»[1106]. Симптоматично в этом смысле, что композитор Лев Шварц (1898–1932), описывая в письме М. Гнесину события в Союзе композиторов («дискуссия о формализме» и разгром Шостаковича), вспомнил в том же контексте и о провале совместного с Чурилиным музыкального сборника: «Чурилинские вещи похоронены, в особенности теперь мне очень жаль их, прямо до боли»[1107].
Но так или иначе, амплуа поэта-песенника, в каком Чурилин после долгого перерыва готов был предстать перед публикой, надеясь увидеть свои ритмически и фонетически усложненные тексты в том числе и в музыкальном оформлении, привело его к тесному сотрудничеству с композиторами. A по мере того как множились неудачи поэта в литературных издательствах, он все больше зависел от намечавшихся музыкальных союзов, которые не только давали возможность временного заработка, но и оставляли некоторую надежду на, пускай и контрабандное, проникновение в печать, а порой и в радиоэфир. Именно такой была, например, судьба цикла его песен на музыку Л. Шварца, которые благодаря протекции Сергея Прокофьева исполнялись по радио и на приемах в советских полпредствах в Риме и Париже