[1136]. Отметим, что в тот же период, продолжая разрабатывать национальную тему, композитор создаст известную сюиту «Еврейский оркестр на балу у городничего» (op. 41, 1926)[1137] для знаменитого мейерхольдовского спектакля «Ревизор» (1926).
В начале 1930-х Гнесин и Мейерхольд стали желанными гостями на литературных вечерах Чурилина, и нередко в его письмах оба имени появлялись рядом, что свидетельствовало о своего рода импровизированном дружеском союзе между композитором, режиссером и поэтом[1138]. О том же говорит и юбилейное приветствие, приподнесенное Чурилину от труппы мейерхольдовского театра к «25-летию» его творческой деятельности; в его основу было положено эссе, принадлежащее перу М.Ф. Гнесина и посвященное чурилинской «песенной» поэзии начала 1930-х гг. Гнесин вкладывал в понятие «музыкальность» (в применении к текстам поэта) важные для футуриста характеристики: «словотворчество», «звукоуподобления», полиметричность[1139]. Отметим, что и годом ранее планировалось выступление Гнесина на ту же тему. Так, под впечатлением от генеральной репетиции все того же «Ревизора», «самого удивительного в мире спектакля», Чурилин (30 июня 1932 г.) писал Мейерхольду о своем желании читать стихи перед труппой театра:
‹…› если Всеволод Емильевич ‹так!› ратифицирует мое предложение, я хотел бы в свободный день труппы выступить пред ней с чтением избранных своих opus’ов
если это удобно, я буду читать пред ними и свое посвящение Мейерхольду-Райх – о Ревизоре[1140].
ассистировать мне в передаче стихов будет моя чтица А.Д. Макаревская[1141] бывшая ваша актриса, с которой я работаю.
вступительное предложу сказать Н.Н. Асееву
концовку (о впечатлении) – вам, дорогой старший товарищ, Всеволод Эмильевич.
Со вступительное ‹так!› – об отношении этих стихов к музыке – М.Ф. Гнесин[1142].
Программа – утверждается редколлегией: Мейерхольд – Райх – Гнесин – Асеев – Чурилин – Каменская[1143].
Скажем еще несколько слов о тех литературных встречах и юбилеях, организацией которых Чурилин активно занимался по «возвращении» в литературу. Как правило, они носили условный и практический характер, но редко получали желаемый результат. Тем не менее фрагментарные свидетельства об устройстве чурилинских «чтений», оставшиеся в его переписке, дают некоторое представление о той литературно-театрально-музыкальной среде, частью которой старался стать в это время поэт, периодически выпадавший из культурного контекста. В этом отношении М.Ф. Гнесин, действительно ценивший его творчество, сыграл немаловажную роль посредника в музыкальных контактах поэта. Кроме того, в письмах к композитору Чурилин нередко «составлял» списки гостей, среди которых фигурировал и сам адресат (порой упоминаемый, как и Мейерхольд, с особым почтением – в третьем лице):
‹…› поддержка меня Гнесиным, Новицким, Молотовым[1144], Богатурьянц[1145], Асеевым, прежде – Бриком[1146] – Пастернаком[1147], – Парнок С.[1148] – это лишь рекомендует меня как поэта, художника и мастера гран ар[1149], но тогда меня надо поддержать и далее Гнесину и быть хотя позднее, хоть на короткое время у Парнок. Это – просьба о поддержке, гордая и «правовая» – ибо если Гнесин, Гнесины устроили мой вечер – они не ошиблись. Я не уронил себя и место в грязь. Прошу притти ‹так!› хоть и на минутку к Парнок[1150].
Как видно из чурилинских «перечней», в число постоянных приглашенных входил сотрудник Наркомпроса, театровед П.И. Новицкий и его жена Е.Р. Багатурьянц. Они также принадлежали к старым знакомым поэта, дружба с которым началась, судя по всему, в Крыму, в период Гражданской войны и революции. Об их общей одержимости литературой в то время Чурилин вспомнил в своей «Тяпкатани»: «Вот Вновевицкий Савл Иааанч ‹Новицкий Павел Иванович›[1151] и вот Аура ‹Лаура›[1152], вожди подпревкома и революции, а какие веселяки и читаки стихов-прозы в морозы дней, в буране ночей, в дожди свинчаток стихов, бивших из подполья ‹…›»[1153]
Приведем еще несколько фрагментов из писем к Гнесину, с перечнями приглашенных. В письме от 5 ноября 1932 г. Чурилин вновь вернулся к той же идее в надежде сформировать «комиссию» «не по похоронах а по рождению поэта»: «В составе: Председатель – М.Ф. Гнесин. Члены: П.И. Новицкий, Е.Р. Богутурьянц ‹так!›, Н.Н. Асеев, О.М. Брик, Е.Ф. Гнесина[1154], С.А. Богуславский[1155], Н.С. Вертинский[1156] ‹…›»[1157]
Адресованная композитору просьба прийти на чтение и отбор стихов была повторена и еще в одном, недатированном письме: «Будут Синяковы[1158], Перцов[1159], Иван Шамурин[1160], м.б., Новицкий – у меня 10–11 вечера ‹…› принесите бут‹ылку› вина. Меня надо поддержать присутствием – кстати, послушать новое хорошо бы выступление Льва Шварца»[1161].
Возвращаясь к истории творческих связей Чурилина и Гнесина, остановимся на эпизоде наиболее тесного и вместе с тем драматичного их сотрудничества, который пришелся все на тот же 1932 г., когда соавторы получили заказ от Наркомпроса на написание «национальной» оперы, посвященной 10-летию Адыгеи (Адыгейской автономной области). Начало большого оперного проекта почти по датам совпало с принятием известного постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (23 апреля 1932 г.), ускорившего внедрение соцреализма в искусство и поворот к «большим жанрам». В этой перспективе продолжалась и реорганизация оперного дела, в частности в театр для сотрудничества активно привлекались поэты, писатели и художники, создававшие так называемые «творческо-постановочные бригады», причем общей судьбой таких «бригадных», или «лабораторных», сочинений стала их незавершенность[1162]. Тогда же «на сцену» ненадолго вернулись представители авангардного направления, уже с конца 1920-х планомерно вытеснявшиеся участниками пролетарских ассоциаций. В ленинградский Малый оперный театр, например, были приглашены авторы, которых Чурилин относил к близкому себе кругу: Асеев, Шкловский, Третьяков, Брик[1163]. В этом смысле неудивительно, что сама идея создания адыгейской оперы, или «музыкального спектакля», как о том не раз свидетельствовал Гнесин, принадлежала именно поэту – Чурилину. Уверенность в успехе, вероятно, подкреплялась и имевшимися связями в Наркомпросе, дружбой с П. Новицким, как потом и личным знакомством с А.С. Бубновым, который в 1931 г. сменил на посту наркома просвещения Луначарского. Последовавшие тем не менее неудачи сам поэт продолжал связывать с гонениями на него «рапповцев и рапмовцев»: это стало едва ли не сквозной темой его переписки (личной и официальной) 1930-х гг.
Итак, задуманное произведение планировалось завершить уже к началу 1933 г. Общий контур предполагаемого либретто прозрачно отразил идеологический заказ на новое «национальное» советское искусство:
Произведение должно быть современным, но покоиться на подлинных основаниях – сюжетная и музыкальная конкретизация. ‹…› План произведения: Название – «Адыгея». Содержание – ряд боевых (в прошлом) и новых дней одного бытия. Произведение делится на три части: 1. Кровавое прошлое Адыгеи. 2. Борьба с царизмом. 3. О новых днях – о культпоходе, соцстроительстве[1164].
Оба автора с энтузиазмом отнеслись к этой перспективе, и в апреле – мае 1932 г., еще до поездки в Адыгею за сбором фольклора, Чурилин переселился к Гнесину для совместной работы, о чем с воодушевлением сообщал своим корреспондентам.
Уже на начальном этапе соавторы вынуждены были искать пути приспособления фольклорного материала к находящемуся в становлении советскому канону, и, возможно, именно здесь кроется самая общая причина провала этого замысла. В одном из рабочих докладов с характерным названием «О создании новых песен – песен бодрости и труда» Гнесин размышлял о перспективах соединения «унылой» народной песни с победоносными темами строительства нового государства, впрочем делая в этом отношении исключение для адыгейского национального творчества[1165].
Этнографическая экспедиция, в которой приняла участие также Б.И. Корвин-Каменская, взявшая на себя художественную часть проекта, прибыла в Адыгею 21 августа 1932 г.[1166] и в течение месяца продолжала свою работу, изучая черкесский фольклор. Чурилины, задержавшись на некоторое время после отъезда Гнесина, вернулись в Москву позднее, 26 октября. Очень скоро подобные поездки приобретут популярность как еще одна форма продвижения советского псевдонационального искусства. Сошлемся в этой связи на факт, по мнению исследователя, ускоривший сам процесс: экспедиция в Московскую область по сбору советского фольклора, проведенная в 1934 году под патронажем Л.М. Кагановича