ЮР Но ты могла бы скопировать роль?
МН Наверное, смогла, но никогда бы этого не хотела.
ЮР У тебя ведь есть дар пересмешника?
МН Да, в таком шуточном показе. Но если бы меня назначили на какую-то роль, которую играла даже самая замечательная актриса, я бы никогда не хотела играть так, как это делала она, просто не было бы любопытным. К тому же индивидуальность вообще неповторима. Ну как можно повторить Олега Даля? Можно показать, как он играл, но никогда нельзя сыграть так же. Это как в живописи – художник и копиист.
Я была однажды в одном музее, где была экспозиция картин Ван Гога, а на другом этаже была современная живопись. Внизу висели «Подсолнухи». А наверху – абсолютно точная копия этих подсолнухов. Одна картина была совершенной, ты стоял и не мог оторваться. А вторая была просто некое очень хорошо выполненное полотно, не имеющее никакого отношения к первой.
ЮР Когда ты смотришь в зал, ты кого-нибудь видишь?
МН Нет. Я не могу, мне это мешает, меня разрушает это. Я боюсь даже апартов, я бы сказала. Вот есть артисты, которые, наоборот, очень легко общаются с залом, входят в контакт, конкретно к кому-то обращаются. Для меня это и противоестественно, и страшно, и не нужно совершенно. Мне нужна всегда безответственность такая, прекрасная безответственность, какое-то замечательное наплевательство. Именно наплевательство, но не в том смысле этого слова, к которому мы привыкли. А то, что я, предположим, называю словом «кураж», когда можешь как будто все, что угодно. Состояние очень редкое, его никак не можешь подгадать, подманить или искусственно в себе создать. Оно либо есть, либо нет. И никогда не знаешь, будет оно сегодня или не будет.
А ответственность – это качество, которое мне чрезвычайно мешает, потому что лишает абсолютной свободы. Такого вот полета, который вообще очень редок.
ЮР Но тогда получается, что зритель практически не видит целиком спектакль в кураже. Потому что у одного актера может быть кураж, у другого нет.
МН Конечно, в том-то и дело.
ЮР Но если нет куража, тогда профессионализм?
МН Тогда профессионализм, который не позволяет тебе опуститься ниже какой-то черты. Но кураж – это как некая тень того, что называют вдохновением, которое приходит вообще секундами. Оно и может быть только секундами, оно не может все время длиться, потому что это не пролонгированное действие. Это просто вспышка.
Кураж может быть изначально. Это то, что Эфрос иногда показывал каким-то жестом, он как будто закручивал. Иногда что-то он мне объяснял, я помню, в спектакле и говорил: «Вы понимаете, это вот…» – и как-то подкручивал рукой. Мне было понятно, что он имеет в виду под этим подкручиванием – какая-то спираль, которая должна раскручиваться. Начинается с такой туго закрученной проволоки, и как будто она развинчивается и превращается, знаешь, как в лассо. Это состояние, оно бывает изначально, то есть до того, как ты вышел на сцену. А дальше сцена тебе уже помогает, или зритель, или партнер, понимаешь, ты его не можешь никак подставить.
ЮР Партнер может тебя погасить?
МН Конечно. Равно как и наоборот. Иногда партнер вообще вдруг для тебя решает все. То есть вот тебе было непонятно какое-то решение, какая-то сцена у тебя не шла, я говорю даже про репетиции. И вдруг партнер что-то такое делает, что становится настолько все понятно, и думаешь, боже, как ты сам до этого не догадался? А оказывается, он просто посмотрел на тебя другими глазами. Оказывается, сегодня у него другие глаза. А поворот глаз и взгляд – это уже есть мизансцена для артиста, который видит своего партнера. Поэтому он может и погасить тебя так же.
ЮР Много я могу вспомнить великих актеров, которых я видел, но однажды был такой довольно любопытный эксперимент. Я пошел смотреть «Головлёвых» со Смоктуновским, и мне сказали, что Смоктуновский играет гениально. Я пришел на спектакль и увидел, что все хорошо играют, кроме Смоктуновского. Мне говорили: «Не надо, еще пойди, еще пойди». Я три раза ходил, на третий раз я увидел! Он не просто завладел залом, он завладел всем. Он создал целый мир, и каждое движение его было неосмысленно.
МН Да, да, понимаю.
ЮР Понимаешь? С точки зрения такой классической мысли оно было совершенно бессмысленным, наверное. Это было некое проживание чужой жизни как своей. Хотя театральная жизнь носит условный характер, потому что ты не ощущаешь себя шпионом в стане врага. Ты актриса, ты выходишь на эту сцену, и ты уже действуешь в жанре высокого притворства.
МН Ты говоришь уже о результате, а ему предшествует процесс очень длительных репетиций. Я себя ловлю на мысли, что выпуск нового спектакля мешает мне играть предыдущие, старые роли. Новая роль вселяется в тебя так ревностно и занимает пространство под названием «ты» настолько, что в конце концов уже никто другой там не нужен. И порой, играя какую-то роль старого своего репертуара, я замечаю, что, боже, вдруг у меня проскакивает жест, совершенно не свойственный этой женщине, а свойственный вот той, которую я только что сыграла, понимаешь?
ЮР Ты думаешь, что это характерно для тебя или вообще для актера?
МН Не знаю, потому что все к этому по-разному подходят, и вообще, это такая сложная структура – то, что ты говоришь: вживание, проживание. Но я знаю про это вытеснение, вот про вытеснение одного человека другим. И я думаю, почему я так мучительно стала идти на спектакль? Почему у меня почти всегда стало с утра портиться настроение? Ведь это же странно. Я вообще этим заниматься люблю больше всего на свете. Почему же так мучительно, так тяжело я иду на спектакль, как на какую-то, понимаешь, Голгофу, каторгу, муку и прочее.
Потом я, поскольку я склонна анализировать свои ощущения, как и чужие, устроила себе что-то похожее на перекрестный допрос, пытаясь понять, почему же такое двойственное ощущение и почти отторжение. И, кажется, поняла: актерство – это все равно некое насилие над собой. Ты должен полностью на этот отрезок времени в размере трех часов потерять себя. Как это ни пафосно прозвучало, но тем не менее это так. По крайней мере, так у меня. И поэтому для меня это насилие. Я сегодня другая, у меня другое состояние души, у меня другое настроение, у меня другой, я не знаю, взгляд на все. И вдруг я должна все это снять, забыть про свои руки, про свои ноги, про свои глаза, про свой взгляд, про свои собственные ощущения, про мое настроение сегодняшнего дня, – и прожить некую совершенно другую жизнь. И вот это насилие, видимо, для меня так мучительно.
ЮР Ну это вообще характерно для актерской работы?
МН Не знаю. Я знаю только про себя.
ЮР Скажи, а эти люди, эти судьбы, которые ты играешь, они в свою очередь не оказывают влияния на твою жизнь, или они существуют абсолютно отдельно от тебя? Вмешиваются ли они в твою личную жизнь?
МН Ну, я думаю, что в каждом человеке вообще заложено все! И подспудно где-то там, в глубине, лежит, и может за всю жизнь никогда не проявиться это качество, или этот, так сказать, градус, или этот нерв, или этот вольтаж, ну что угодно, понимаешь? Но когда ты работаешь над ролью и занимаешься ею скрупулезнейшим образом, по миллиметру, то так или иначе всплывают какие-то твои собственные, не характерные совершенно для тебя, но, видимо, потайные черты, которые уже соединяются в такой вот некий сплав, понимаешь?
Замечательно про это, я помню, написал Михаил Чехов. И я, прочтя, подумала: боже, как точно он сказал, почему я это не могла для себя никогда сформулировать? Он вначале рисует некий абрис человека, вот рисует просто карандашом. Потом он начинает заполнять его цветами, вот здесь может быть акварель, а какой-то абрис он заполняет маслом, а вот это пастелью, а это еще какой-то другой краской. И вдруг здесь появляется розовый цвет, здесь голубой, здесь зеленый, здесь черный, какие-то краски и так далее. И он шаг за шагом приближается, приближается к этому человеку и начинает его ощущать, даже трогать, уже знает его границы. И потом он подходит к нему совсем близко, а потом он просто впрыгивает туда, понимаешь?
ЮР Да.
МН Это очень точное, для меня по крайней мере, повторяю, потому что для всех это по-разному, для меня это очень точное ощущение такого приближения. Вот вначале вокруг тебя набросали просто разноцветных каких-то бумажек или, я не знаю, отрезков. А потом вдруг начали из них что-то такое ткать. Складывать какую-то картину, какой-то коллаж. И вдруг начинаешь понимать – что-то соединяется, и прочерчивается форма, рисунок, и что-то такое вдруг тебе становится знакомым, близким. И ты уже не знаешь, где ты и где этот человек.
ЮР Необходимо ли тебе любить этого персонажа, каким бы он ни был?
МН Да, да, да. Мне – да.
ЮР Даже несмотря на то, что это зверь, чудовище?
МН Да. Я найду все равно какие-то оправдания. Даже Константин Сергеевич [Станиславский] говорил, человек должен быть адвокатом своей роли. Для меня это, так сказать, абсолютные постулаты. Я должна быть адвокатом своей роли, я все равно найду там некие черты, или свойства, или повороты, или зигзаги жизни, которые объяснят и оправдают даже какой-то поступок. Я в этом смысле должна любить. Да, конечно. Потому что иначе наступает некая отстраненность. Вот она такая, а я другая. А тут уже это слияние тебе не позволяет соблюдать дистанцию между тобой и этим человеком. Ты уже отвечаешь за все его поступки, понимаешь? А коль скоро ты отвечаешь за все его поступки, то ты, ну так же, как и себя, ты их оправдываешь во всем.
ЮР Ну да. Но ответственности за его поступки ты не несешь, это облегчает тебе задачу.
МН Ну, зритель ведь очень, вообще, странен. Он привык идентифицировать тебя и твоего героя. Вот ты играешь положительного героя, ты хорошая. А если ты вдруг сыграешь отрицательного, тебя и будут видеть отрицательной. С тем же Леоновым было, предположим, или с Роланом Быковым – им зрители отказывали в любви, когда актеры им изменяли в том качестве, в котором их полюбили. Зритель вообще очень опасен в этом смысле. С одной стороны, он хочет, чтобы ты развивался и изменялся, потому что ты не должен стоять на месте, и это правильно. С другой стороны, когда ты делаешь шаг в сторону, вправо, влево, – расстрел. Как только говоришь: «Я хочу попробовать это качество, которое мне незнакомо еще было», они говорят: «Не надо. Мы тебя в этом качестве не хотим видеть». И тогда они тебе выбирают только одно к