ЮР Я, Андрюша, не знал и даже не подозревал, что ты существуешь, когда я увидел первый раз этот фильм. Случайно. Потом пошли слухи, что его чуть ли не прикрыли. То, что твою принципиально замечательную «Стеклянную гармонику» не выпускали на экран, это я помню точно.
А в «Козявине», кроме глубокой драматической и одновременно саркастической идеи, поразило путешествие по художественным стилям, которое вообще превратилось в прием. Дальше – рисунки Пушкина, рисунки Феллини… Это прикосновение к отечественной и мировой изобразительной культуре не вызывает ли у тебя некий страх? Все-таки это такая хрупкая и устойчивая вещь. Законченная. А у тебя она подвержена трактовке. Творческой, разумеется.
АХ Страх? Ну, ты знаешь, радость от этого прикосновения такова, что она перекрывает все другие ощущения. Но я задумывался над этим, когда узнал то, что всем нам давно известно. Скажем, что большинство инструментальных концертов Баха является просто, даже без особых изменений в музыкальном тексте, инструментовкой того, что написано Вивальди, Телеманом и другими композиторами-современниками. И это вопрос вопросов для музыковедов: почему человек, которому не было и нет равных по части изобретательности, по части профессионального мастерства, вдруг берет и просто излагает чужие произведения?
Мне кажется, у Баха, как и Пушкина, который занимался, как мы сейчас экранизациями, вольным изложением мыслей Андре Шенье или Байрона и так далее, была органическая потребность в такого рода общении, потребность создания некоего культурного пространства, где бы они чувствовали себя уютно и в общении с собеседниками, которые приглашаются на равных. Потому что я счастлив, когда есть возможность поговорить с кем-то из друзей, из интересных незнакомцев.
ЮР Ну, если позволишь, я познакомлю с отдельными персонажами, которые, может быть, как-то увяжутся с нашим разговором. Ты задумал фильм по рисункам Александра Сергеевича, подходишь и говоришь: «Здравствуйте, Пушкин, а я Хржановский». Он говорит: «Ну хорошо, Хржановский, что вы хотите?»
АХ А я как раз сделал то, что хотел. Я оживил его графику с помощью Серёжи Юрского, Иннокентия Смоктуновского и Юрия Норштейна, который блистательно вдохнул жизнь в рисунки, потому что он как художник-аниматор работал на этих фильмах. А Альфред Шнитке написал замечательную музыку, и Дмитрий Покровский поучаствовал.
Когда эта работа раскрутилась, стало ясно, что одним фильмом не отделаться, и была сделана трилогия, три тридцатиминутных фильма, причем между ними был перерыв в один-два-три года. Потому что поначалу этот замысел был запрещен. Представляешь, какую наложили резолюцию – «сценарий отклонить, запретить как несоответствующий специфике мультипликации». И пришлось на много лет этот замысел отложить. Спасибо Ираклию Александровичу Андроникову, спасибо Натану Эйдельману, которые помогли убедить тех, от кого это зависело, в том, что это можно и нужно делать.
Многие художники, с которыми я работал до прихода на «Союзмультфильм», анимацией не занимались. В этом были определенные трудности, но в этом было и счастье. Они обладали непредвзятостью и свежестью взглядов, и это были великие художники сами по себе: Николай Попов, Юра Соболев, Владимир Зуйков… А Сергей Бархин, с которым я был счастлив встретиться на фильме «Лев с седой бородой», – это вообще наш классик.
Я привел в анимацию не только перечисленных художников, но и замечательных драматургов Гену Шпаликова, Тонино Гуэрру и грандиозного композитора Альфреда Шнитке. Мне кажется, что это было не только моим творческим счастьем, но и необычайно обогатило мультипликацию как искусство.
Риски были. Кстати, в случае с Пушкиным приходили письма от старых коммунистов о том, что его рисунки не предназначены для одушевления и что эта работа – кощунство, насмешка над нашим великим поэтом.
Но все-таки я позволил себе делать фильм по пушкинским рисункам. Это для меня было не просто экранизацией рисунков, а задачей обнаружить единство творческого процесса во всех его выражениях. Ведь он рисовал на полях черновиков. Иногда эти рисунки были иллюстрациями того, о чем он писал, иногда неуловимые касательные сопрягались, и вдруг возникали совершенно неожиданные темы. И то, что пушкинская графика была так связана и с текстом, и с жизнью, позволило создать единую драматургию развития, работа над которой мне доставила высочайшее удовольствие.
А что касается рисунков Феллини, то, наверное, многие знают, что Феллини начинал как карикатурист и одно время мечтал стать профессиональным художником-мультипликатором. Видимо, просто в Италии не очень большой популярностью пользовалось это искусство, и не высокой степени развития достигла анимация в ту пору. Поэтому нам так повезло – мы имеем искусство Феллини, которое он осуществил, не став мультипликатором.
Кстати сказать, я видел в Италии телевизионное интервью, которое Феллини дал специально по вопросу своего отношения к мультипликации, и в частности к Диснею. Он на конкретных примерах показал, что все современное американское кино, все эти триллеры-шмиллеры и, как их называют, ужастики, заложены в искусстве Диснея. А Тонино Гуэрра рассказывал, что, когда они с Феллини приезжали в какой-либо город другой страны, их обычно спрашивали хозяева, что бы они хотели посмотреть, и Феллини якобы неизменно говорил: «Покажите нам ваших художников и вашу мультипликацию». Видимо, он понимал, что это в каком-то смысле показательная вещь.
А вообще, я тебе должен заметить: чем режиссер культурнее и тоньше, тем больше у него общего с мультипликацией. Потому что чем более развит режиссер, тем более высокую степень условности он выбирает для своего искусства. Я не касаюсь той ветви кинематографа, которая представлена такими гениальными мастерами, как, скажем, Алексей Герман, если говорить про наш кинематограф.
ЮР Но вернемся к Феллини. Что ты можешь рассказать о Феллини?
АХ Совершенно новаторское дело. Открытие.
ЮР Ага!
АХ Я думаю, что если бы Мейерхольд и Феллини жили в одно время и если бы все они были знакомы с Чаплином, то это была бы изумительная компания друзей-единомышленников, в которую они с удовольствием включили бы и Пушкина. Потому что у Мейерхольда есть очень точное наблюдение насчет того, что в Пушкине, в его графике, в его пластике, в его ходах, – есть очень много от Чаплина. Правда, неожиданное наблюдение?
ЮР Неожиданное. А не у Чаплина от Пушкина?..
АХ Когда делали Пушкина, мы с Юрой Норштейном просто заказывали фильмы Чаплина и внимательнейшим образом его изучали на экране и даже в каких-то отдельных местах цитировали. Потому что та молниеносность переходов, которая возможна в эксцентрике, нереальна для актера, что называется, такой натуральной школы.
Не перечеркивая возможности и того искусства, которым занимается, скажем, замечательный Марлен Мартынович Хуциев, я просто хочу сказать, что у мультипликации иные возможности, близкие к тому, чем занимался Чаплин, чем занимался Мейерхольд, чем занимался Феллини. То есть искусство пантомимы, биомеханика. А как Мейерхольд говорил про биомеханику? В основе ее лежит «танцевальность», то есть иная степень, иной градус выразительности движения, то, от чего современные актеры чаще всего отучены, они не знают, что это такое.
А всё это элементы одного явления – элементы культуры, которая, во‐первых, необычайно широка по своему составу. Потому что у нас считается: вот одна ориентация какая-то передовая, а остальные все недостойны внимания. На самом деле само понятие культуры и предполагает возможность сопоставления, возможность сосуществования многообразных стилей, почерков, направлений. И вершины могут быть проявлены в одно и то же время в противоположных совершенно стилистиках.
ЮР Высокое клоунство присутствует в мультипликации и в Феллини. И ты это имел в виду, когда делал фильм по его рисункам.
АХ Безусловно.
ЮР Потому что только человек, который может через призму этого юмора, иронии увидеть жизнь, точно так же видит и впитывает горе и проблемы. Просто у него функция другая – он должен творить праздник. Но мы отвлеклись. Теперь о Феллини. Для того чтобы сделать такую картину, нужно много времени, кроме таланта.
АХ Да, прости, можно еще один пассаж о Феллини? Я хотел бы сказать, чем он пленяет меня и каждого, кто любит его искусство. Помимо всего прочего, наверно, еще органическим сплавом веселья, и грусти, и лиризма, и какой-то экстравагантности, и, конечно, пластической красоты.
ЮР И многообразием, которое всегда так интересно в искусстве. За что так дорог нам Пушкин? За что так дорог каждый большой художник? А Чаплин? Скажем, его невыносимо грустный, пронзительно трагический финал из фильма «Огни большого города»… Прошу прощения за вторжение нечаянное.
АХ Нет, нет, я тоже так думаю. У мультипликации просто, как мне кажется, как ни у одного другого искусства, во всяком случае, среди кинематографических искусств, велики возможности органического соединения и многоплановости на предельно малой площади. Можно в десять минут вместить сложнейшую гамму.
Фильм о Феллини, который выжил и как-то до нас дошел, – это, к сожалению, уже второй вариант, частично покореженный цензурой. Картина оказалась на полке, на которой она пролежала двадцать лет, а потом, когда с этой полки как бы предполагалось ее сошествие, то не оказалось денег на то, чтобы напечатать хоть минимальный тираж. Вот такая была злосчастная судьба у этой картины. А я оказался на флоте, потому что такая была еще специфическая форма реакции на неугодные произведения, такие были санкции в отношении творцов.
Я, так сказать, в рекруты пошел во время моей учебы во ВГИКе за одно из своих выступлений против начальства. И служил как офицер. Не могу сказать, что эта служба была для меня гнетом и чем-то темным и мрачным, потому что я познакомился с замечательными людьми. И увидел прародину нашего любимого Пушкина – Африку.
А после двух лет морской службы я вернулся на студию и продолжал делать то, к чему я, видимо, был призван. Не в армию призван, а к делу призван. Но ни один из моих фильмов никогда автоматически не проходил через Комитет кинематографии без осады. Скажем, я мог делать самый невинный фильм – «Дом, который построил Джек»… Ты знаешь эти стихи Маршака?