Единственным, кто не принял активного участия в группе, был Максим. Как и было сказано выше, он, хотя и был веселым хулиганом, но музыку хотел играть совершенно другую, не ту, которую выбрал Свин (исключительно от неумения держать в руках инструмент). Эстет Максим начал бывать у Андрея все реже и в какой-то момент вовсе исчез, с головой уйдя в учебу (и в результате стал настоящим театральным актером, Артистом по большому счету). Группа «Палата № 6» прекратила свое существование. Жаль, на самом деле.
Цой же, басист «Палаты», после ухода Максима из компании, остался в доме Свина – и стал играть вместе с Андреем на бас-гитаре. Играл он, можно сказать, фрагментарно – как, впрочем, и все остальные участники группы. Неизменным элементом, лидером и автором всех песен оставался Свин, гитаристы, басисты и барабанщики менялись почти по принципу «кто пришел в дом, тот сегодня в группе и играет».
Напомню, что такая веселая жизнь – настоящая, веселая, беспорядочная анархия – была в самом начале формирования «АУ» и длилась года два, потом произошли события, приведшие к распаду «компании первого созыва», Андрей формализовал свою группу, оформил в более-менее постоянный состав.
На самом деле Свин был гениальным организатором, и, живи он в другой стране, из него в равной степени могли бы выйти как рок-звезда, так и первоклассный продюсер.
От музыканта в Свине было три вещи – хороший слух, голос, которым он довольно неплохо владел, и, главное, внутренняя музыкальность – вкус, чувство меры, чувство пропорции и умение все это использовать.
В нем было даже что-то от Курехина, в том смысле, что он мог собрать в одной комнате пять человек, никто из которых ни на чем не умел играть, и за два часа сделать из них рок-группу, которая хоть одну песню, да сыграет вполне достойно. Он умел четко сопоставлять возможности музыкантов и задачу, которую перед ними можно поставить.
Кстати говоря, то же самое делал потом и Цой – он никогда даже не писал таких песен, которые не смогли бы сыграть музыканты «Кино».
Цой влился в компанию, подружился со всеми остальными участниками «проекта», как сейчас бы назвали то, что тогда называлось «АУ», и стал принимать участие в разных формах отдыха молодых панк-рокеров.
Самым ярким «массовиком-затейником» выступал тогда Женя Юфит, впоследствии – режиссер знаменитых среди любителей авангардного кино фильмов «Убитые молнией» и «Папа, умер Дед Мороз». Женя был в душе поэтом, приносил Андрею свои стихи («Скачет Брежнев по полям, по полям, а Подгорный – по лесам, по лесам, вот Косыгин бежит, покрякивает, через лужи, лужи крови перескакивает…»).
Женя, или, как называли его в компании, «Юфа» в тот момент увлекся фотографией – позже фотография приведет его в кино и сделает одним из самых известных кинорежиссеров-авангардистов.
Юфа был тихим и ехидным генератором идей – он устраивал массовые выезды «на природу», чаще всего это были песчаные карьеры в городской черте (никакой природы в общепринятом понимании там и в помине не было) – дикие индустриальные пейзажи, больше подходящие для съемок научно-фантастических фильмов о мрачном будущем после гибели цивилизации.
Там и отдыхала вся компания – с большим количеством сухого вина, с разжиганием костров, с бессмысленным и неопасным, веселым хулиганством.
Неожиданно Цой из замкнутого и молчаливого, почти незаметного в компании парня превратился в одного из главных героев группового «идиотничанья», как называл эти выезды Свин.
Панки носились по карьерам с диким воем, пугая случайно забредших туда местных алкашей (которые искали уединенное место для того, чтобы «раздавить бутылочку», и бежали, завидев страшную компанию растрепанных парней – голых, ревущих, носящихся друг за другом с дубинами, прыгающих через костры и валящихся в мутную воду крошечных озер, тяжелыми кляксами лежащих между горами бурого песка).
В архиве Юфы должны сохраниться фотографии с этих, как сказали бы сейчас, «хеппенингов», Цой на этих фотографиях – в главных ролях. Он раскрылся в этом массовом «идиотничанье», оказался прытким и энергичным выдумщиком, лишенным комплексов, – не стеснялся с воем носиться, в чем мать родила, по песчаным карьерам, распугивая редких прохожих, собак и птиц.
Цой стал постоянным участником Юфиных фотосессий и очень уважаемым, авторитетным членом всей компании. Если приходило желание куда-нибудь выехать поидиотничать – немедленно звонили Витьке, и он присоединялся к небольшому коллективу «панков» – это определение уже прижилось.
В то время милиция еще «панков» не трогала, поскольку установки такой от начальства не поступало.
Милиция внимательно следила и периодически арестовывала хипии – выделить их из толпы было просто, поскольку хиппи были уже униформированны: длинные волосы, рваные джинсы, «фенечки»-браслетики, сережечки, колечки, четки… Панки же, в силу бедности и отсутствия кожаной одежды в советских магазинах, внешне еще почти не отличались от представителей рабочего класса, поэтому проблемы с милицией у них бывали только на «толчке» (но не больше, чем у всех остальных «спекулянтов») или если панки очень сильно и слишком демонстративно начинали пить вино в общественных местах.
Вместе с друзьями по художественной школе, которые иногда возникали в компании Свина (правда, очень быстро исчезали), Цой не брезговал марихуаной. Этого в компании Свина не любили, считая хипповским атрибутом, и Витя довольно быстро перестал курить траву, предпочтя ей проверенное и любимое новыми друзьями сухое вино.
Я видел его курящим марихуану еще один-единственный раз – когда мы вместе с Олегом Валинским возвращались из Крыма и в плацкартном вагоне познакомились с каким-то великовозрастным уркой. Всю дорогу – почти двое суток – тот курил траву в тамбуре, совершенно не стесняясь никого из пассажиров, и Цой несколько часов простоял в тамбуре вместе с этим пожилым бандитом, беспрерывно хохоча в клубах сладкого дыма.
Вообще отношение к наркотикам в панковской среде было жестко-отрицательное. Вино – другое дело. Вино было культом и неотъемлемым атрибутом любой встречи.
Начиналось большинство встреч у пивных ларьков – одного из символов эпохи.
В СССР с рок-музыкой ситуация была и остается совершенно парадоксальной, вывернутой наизнанку. Вероятно, поэтому в нашей стране до сих пор нет мейнстримовой рок-музыки, да, вероятно, уже и не будет, поскольку время рока прошло, и он никогда уже не вернет себе ту роль, которую играл во всем мире в 60-е и 70-е годы.
Советским людям свойственно (было и есть) искать скрытые смыслы там, где их нет, там, где автор не вкладывал никакого подтекста в свои произведения. Так повелось, что рок-музыка в СССР стала считаться искусством «протестным», а все, что не «протестное», стало именоваться «попсой» (с высокомерными нотками презрения) – раз это не протест, то это и не рок, а раз не рок, значит, вообще недостойно быть культурной пищей мыслящего человека.
На самом деле все наоборот.
Более асоциального, более «не протестного» искусства, чем рок-музыка, я вообще и представить себе не могу.
Те произведения искусства, которые принято называть великими (те, что не теряют актуальности вне зависимости от времени их создания), менее всего можно называть «протестными». Это касается всех видов искусства, и рок-музыки в том числе. Другое дело, является ли рок-музыка вообще искусством? Думаю, нет, но это уже слишком субъективно.
Рок-музыка – это поп-музыка по определению. От слова «популярная», доступная, максимально понятная целевой аудитории. Это коммерческая вещь; тот, кто утверждает обратное, просто ничего в рок-музыке не понимает и, в общем, ее не знает.
Это огромная индустрия, в которой трудятся миллионы работников по всему миру. Рок-музыка выросла из танцевальных залов конца 50-х годов, из танцевальных вечеров, которые устраивал Алан Фрид, отец рок-н-ролла в современном его понимании. Ни о каком «протесте», ни о какой смысловой нагрузке тогда и речи идти не могло. Лучшие образцы рок-музыки – и старой, и современной – говорят о личных проблемах автора, показанных в их типичном свете, – то есть о том, что переживает большинство слушателей.
При этом рок-музыка – наиболее гибкое музыкальное направление, фраза «утром в газете – вечером в куплете» – это и про нее. Но чем больше музыкант погружается в то, что называется «социальным протестом», чем больше он уделяет внимания проблемам сиюминутным, решению каких-то политических или экономических задач, чем больше он выступает «на стороне угнетенных» (от которых он, как правило, далек так же, как крот, роющий нору где-нибудь в воронежских черноземах, далек до Марса), тем быстротечнее его слава (если таковая имеется вообще) тем быстрее его песни забываются и перестают продаваться (что для нормального рок-музыканта является больше чем катастрофой – это даже не катастрофа, это потеря смысла самого существования).
В «большой рок-музыке», то есть в той, которую принято называть «западной» процент «песен протеста» сравнительно с общим количеством прекрасных песен, ставших классикой современной музыки, ничтожен. Еще меньше музыкантов, сделавших в своем творчестве акцент на какой-либо протест. Музыкантов, полностью посвятивших себя «борьбе», я просто не знаю. Наверняка они есть, но удел их – неизвестность и забвение.
В России же все иначе. Достаточно спеть какую-нибудь гадость про президента (кто бы им ни был в данный момент) – и ты уже «уважаемый артист», среди маргинальной публики конечно, но артисту-то какая разница? Главное, чтобы из зала орали: «Давай про президента!» Артист «дает» – и начинается то магическое взаимодействие с залом, которое и является самой сладкой и самой дорогой наградой артисту за его труды. Ну, кроме гонораров за концерт, разумеется.
Ни компания Свина – группа «Автоматические Удовлетворители», ни другие группы, выросшие из этого могучего дерева, никогда не занимались изготовлением «песен протеста» на потребу маргинальной публике.