ивность, грубость и непоследовательность двух других братьев противопоставлены показной порядочности и условностям кодекса поведения Никкьоли, Низара и Корсали, неподлинности привычной жизни общества, так что между Джулио и кавалером Никкьоли не существует никакой почвы для столкновений и никакого сходства. Образы братьев имеют моральный смысл, они противопоставлены чистоте, невинности, племянниц, питаемых религиозным чувством, и, в меньшей степени, Модесты.
Эта разъясняющая этико-религиозная тенденция определяет тип повествования. В романе «Три креста», как и в романе «Поместье», автор стремится к полной объективности, с вторжением всезнающего рассказчика, который интерпретирует поведение персонажей с точки зрения этики. Например, в главе VI уточняется, что Лоле и Кьярине таить было нечего («впрочем, таить им было нечего, кроме девичьего стыда и невинности»). Комментарий рассказчика носит ясный и оптимистичный характер, формируя сложную структуру романа. Собственно, такой тип комментария со стороны рассказчика напоминает шпионство, но важно учесть, что, хотя сюжет «Трёх крестов» отличается сильнейшим негативизмом, у автора не пропадает желание создать позитивный импульс. Действительно, как заметил Максиа[16], роман содержит в себе другой роман, не потому, что, как считает этот критик, должно различать историю краха семьи Гамби и рассказ о Джулио, но потому, что сквозь сюжет автор приводит братьев к пограничной точке, в драматическую ситуацию невозврата, когда не остаётся возможности для поисков смысла существования, противостоящих «испытанию смертью». Одновременно автор помещает нас в мир смыслов уже существующих, привычных, мир, который может дать спокойствие и ясность жизни — мир существования Лолы и Кьярины. Создание позитивного полюса повествования доверено автором образам двух девушек, довольно бесцветных, периодически появляющихся на страницах романа, лишенных элементарного психологического анализа. Добавленные автором детали в финальной главе подчёркивают этот позитивный аспект. «Первый роман» разворачивается в закрытой душной книжной лавке или — иногда — в доме трех братьев, где они дают волю своему гурманству, или на улочках Сиены. «Второй роман», напротив, разворачивается в деревне, в которую отправляются три женщины в VI главе, и, что знаменательно, они видят там деревянный крест, «с раскрашенным петухом на верхушке»; другой крест, из слоновой кости, притягивает взгляд Кьярины в заключение той же главы. Во «втором романе» возникают «букеты цветов», которые в конце Лола и Кьярина кладут на кровать умершего Энрико.
С одной стороны, следовательно, мы имеем чёрную пропасть, которую несет в себе человек, находящийся лицом к лицу с «испытанием смертью», с другой стороны, появляется новая составляющая — религия Тоцци, восходящая к католической традиции. Это высокая оценка смирения, простоты, братства, которую мы встречаем в эпизоде с Джакко и телёнком в романе «Закрыв глаза». В романе «Поместье» превалируют ясные уроки Верги, в сочетании с религиозным восприятием мира ветхозаветного типа. В романе «Три креста» отмечается, прежде всего, влияние Достоевского и Пиранделло, в соединении с мировоззрением трактата «О подражании Христу» — книги, которую читает Джулио в романе. От Фомы Кемпийского Тоцци воспринимает призыв, несмотря на горечь — повторить жертву страстей Христовых, но также — и это главное — указание на смирение и простоту живого мира и необходимость всецело довериться истинам евангельского учения. Это послание автор стремится передать через образы Лолы и Кьярины.
Два «романа» соединяются в конце. В черновом варианте романа две девушки появлялись в конце в пассивной роли «сострадательной донны». В окончательном варианте в последней главе, благодаря дополнительным эпизодам, героини уже активно действуют, не только принося цветы и молясь у смертного одра Энрико, но и покупают на свои сбережения, простосердечно хранившиеся в глиняной копилке, три одинаковых креста, и ставят их на могилы трёх братьев. Такой сюжетный поворот не представляется излишним и не указывает открыто на новозаветные истины, как замечает Максия[17]. Напротив, он привносит дополнительные значения: благодаря действиям героинь становится понятно, что смерть трёх братьев понимается в обнадеживающем смысле. Парадоксальным образом, Джулио совершает акт милосердия, принося себя в жертву, и смерть двоих его братьев приобретает смысл. Самоубийство Джулио повторяет страдания на Кресте в сниженном виде, содержит в себе вечное. Как хорошо сказал Максиа, Джулио олицетворяет «современного Христа, уменьшенного, искаженного, доведённого до самоубийства», не без «родового проклятья»[18]. Религиозное измерение, более близкое к православному, и религиозная традиция выявляются только через присутствие в «Трёх крестах» «второго романа» Лолы и Кьярины и благодаря дополнению на полстраницы в конце книги. Это не ограничивает ценность моральной альтернативы, представленной в двух девушках, но служит своего рода «обожению» трёх братьев Гамби, проявляя глубокий смысл их жизни, которую все трое, каждый по-своему, сознательно или бессознательно, искали, не постигая глубин жребия и судьбы. Возможно, критика слишком инстинктивно и слишком утилитарно до сих пор понимала «обожение» Джулио. Оно, несомненно, присутствует в романе как эффективный вектор смысла. Он делается своего рода героем, сознательно приносящим себя в жертву. Двое других братьев оказываются предателями, быстро ему изменившими, словно на воображаемой Голгофе, создаваемой финальными строчками романа, они представляли собой двух разбойников, но, в таком случае, кто из двоих спасётся?
В реальности трудно найти сравнения более убедительные, чем евангельский сюжет. Ни Джулио не является носителем идеи спасения, ни братья не могут полностью идентифицироваться с разбойниками или с предателями Христа. Жизненные ситуации носят более сумбурный, сложный и противоречивый характер.
Роман писался, когда в творчестве Тоцци ещё не было противоречия между «идеологией тайны» и «смыслом жертвы»[19]. Обе концепции ценны не в смысле идеологии, а в смысле стремления углубить перспективу восприятия собственной судьбы. Слова Христа, которые Джулио цитирует из книги «Подражание Христу» в начале IX главы «Fili, sic dicas in omni re: Domine, si tibi placitum fuerit, fiat hoc ita» («Сын мой, да скажешь ты во всяком деле: Господи, если тебе будет угодно, будь здесь и сейчас»), означают необходимость принятия всякого страдания в жизни без возражений, по собственной воле. Единственное, чем может гордиться Джулио, что он, не сопротивляясь, принимает свой жребий. Его последнее желание заключается в изъявлении воли: «Сознавать свое падение — вот в чем высшая сила воли! Это своего рода гордость, вывернутая наизнанку, однако все-таки гордость!.. Нельзя требовать от человека, чтобы он пошел против своей природы, на все воля Господа».
Уместно вспомнить слова Тоцци, сказанные о Пиранделло: «Только в человеческих чувствах смысл существования, и только чувства достойны определять действия и уход из жизни». «Уход из жизни» состоит не в сознании, что он неминуем; или в действиях, которые заканчиваются, а в том, как человек ощущает течение жизни. Несмотря на грубые манеры, на злость и скотство, Никколо и Энрико в высшей степени присуще ощущение жизни. Роман не заканчивается самоубийством Джулио, но продолжается еще в двух главах, посвящённых братьям Никколо и Энрико. Страницы, описывающие смерть братьев, — самые возвышенные в книге.
В момент наиболее острого прозрения Джулио Тоцци использует прием расщепления сознания, как у Пиранделло. Приём заключается в разъединении личностного глубинного бытия и социального. Как и Достоевский, Тоцци дал собственную интерпретацию подобного расхождения между сущностью и кажимостью, а также свой способ изображения экстремальных ситуаций, ситуаций «на пороге». В X главе, в монологе Джулио, «безысходный бред» является результатом познания бытия, связанного с соблюдением определенных условностей, бытия, «сжатого жёсткой регулярностью» требований социальной адаптации. Джулио познал самого себя, то есть признал свою «слабость» в приверженности правилам и установкам коллективного существования. С этой точки зрения, возможны два пути: «безразличие» или принятие страдания, которого требуют законы общества, принятие смерти. Второй путь, которого требуют от него «другие», ему самому кажется «предпочтительным и неизбежным», необходимым без видимых рациональных объяснений, его захватывает тёмная сила судьбы.
С другой стороны, размышляя, Джулио постепенно утверждается в необходимости смерти и формулирует это достаточно убедительно, проясняя всё для себя самого. «Сознание, — рассуждает Джулио, — это не индивидуальный факт, а коллективный продукт». Это рассуждение перекликается со знаменитым отрывком из IX главы романа Луиджи Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль», в котором утверждается, что сознание — это не «замок», а «площадь», то есть соединение и влияние многих отношений, проекция коллектива, зависимость от других («Однако мои близкие — это часть меня самого, а потому всякое личное искупление для меня бессмысленно: я в ответе не только за свою совесть, но и за грехи других». Продолжать такую жизнь не имело смысла, смерть была единственным выходом. «Это они хотят, чтоб я умер. А я покорно следую их воле и даже не думаю сопротивляться. Почему?» Он не находил причины…»).
«Другие» «заставляют» его умереть, потому что составляют часть его сознания, существуют внутри него, с их законами и с объяснением вины, которая провоцирует их насилие. Джулио сдаётся, глубоко сознавая, что эти законы несправедливые и ничтожные, что кодексы поведения являются неподлинными и условными. И всё же нет другой возможности, потому что либо придётся стать безразличным и выключиться из общения («вынужден буду идти, куда глаза глядят, прочь из этого дома»), либо принять решение, которое реализует идею выхода из сообщества и смерти. Такой выбор связан с «другими», и его поступок становится коллективным деянием, осуществляющим влияние извне, отбирающим у него всякое пространство индивидуальной свободы («Проявить волю — значит преодолеть нерешительность и апатию, показать другим свое истинное лицо, порвать с прошлым»). Человек вне социального общения был бы полностью свободен, но такое условие совпадает с необходимостью смерти. В одном смысле или в другом, рациональным путём спастись невозможно: или стремиться к абсолютной свободе и смерти или принимать социальные законы с их кодексами, со страданием, которое помогает их изменениям, и со смертью, которую требуют вина и искупление. Монолог Джулио существует внутри индивидуальной логики, экзистенциальной и пессимистичной, где социальное измерение имеет только негативный смысл.