Нет человека внутренне более прекрасного, чем Христос, — недаром уже не одну тысячу лет люди именно в нем ищут ответы на вечные вопросы, недаром Достоевский так очарован был этим образом. Причина тут и в том, что внутренняя красота неотделима от… страдания. Да, только человек, перестрадавший или живущий в предчувствии страдания, станет мудрым, понимающим, прекрасным.
К такому Христу Поленов тоже пришел ценой страдания. Случилось так, что он пережил несколько смертей близких людей. В Риме в молодые годы скончалась Мария Оболенская, потом умерла любимая сестра Вера, не стало сына-первенца. Одно из самых впечатляющих полотен «Больная» поражает истинным страданием, неизбежностью смерти, этого вечного спутника человека. Удивляют и чисто технические приемы: художник добился удивительной иллюзии света, что так и струится из-под зеленой лампы.
Испив чашу страданий, в конце 80-х годов Поленов принимается за цикл «Жизнь Христа», погружаясь в работу на многие годы. Живописать он будет не сверхъестественные чудеса Христа, не отвлеченный образ, а — живого, думающего и мучающегося сына человеческого.
У Поленова были самые теплые отношения с Виктором Васнецовым. Принимаясь за гигантскую работу — роспись Владимирского собора в Киеве, — Васнецов предлагает присоединиться и Поленову, пишет ему: «Православная русская церковь достойна того, чтобы в ней работали настоящие художники». Но… Поленов чувствует, что эта работа не по его сердцу. И в самом деле, Русская православная церковь тогда переживала кризис. Философ В. Соловьев упрекал ее «в государственном формализме», в том, что она стала «колоссальной канцелярией… с неизбежной, увы, канцелярской ложью». Василий Дмитриевич отвечает Васнецову прямо, без обиняков: «Что касается работы в соборе, то я решительно не в состоянии взять ее на себя… Мне бы пришлось делать вещи, в которые я не только не верю, но к которым душа не лежит, а в деле искусства притворяться не следует, да и ни в каком деле не умею я притворяться… Для меня Христос и его проповедь одно, а современное православие и его учение — другое; одно есть любовь и прощенье, а другое… далеко от него».
В. Поленов. Христос на Генисаретском озере
Берясь за священную историю, жизнь Христа, Поленов писал: «Трудная задача передо мной, непосильная, но я не в состоянии от нее отказаться, слишком охвачен величием этого человека и красотой повествования о нем… Христос есть настоящий живой человек, или сын человеческий, как он постоянно себя называл, а по величию духа Сын Божий, как его называли другие…»
Конец XIX — начало XX века Поленов посвящает работе над циклом «Жизнь Христа». В эскизах, которые он набрасывал в путешествии, оживают картины древней земли, ощущение световоздушной Среды.
Рядом с Василием Дмитриевичем — его верная жена, художница Наталья Васильевна (Якунчикова). Шьет ему костюмы в евангельском духе, она первый его зритель и судья. Они вместе читают вслух книгу Ренана «Жизнь Христа», которую можно обвинить в чем угодно, но только не в сухости, и эта эмоциональность заражает художника.
Иисус сидит на камнях и смотрит вдаль, размышляя о будущем человечества, кстати, так мог сидеть и мечтать любой философ, гуманист. «Иисус на Генисаретском озере» — Сын Человеческий идет по берегу озера, меж изъеденных временем камней, — воздух прозрачен, вода чиста так, что видны камушки на дне. Прозрачна и чиста душа человека, в задумчивости бредущего с посохом в руке… Полная иллюзия воскресшего времени…
А мир между тем чуть не сходил с ума, когда Поленов заканчивал свою работу над этим циклом. Началась мировая война, революция одна, другая, земной шар трещал и переворачивался. В живопись ворвались всяческие «измы», некоторые художники стали подлаживаться под новую моду, ломать себя, но Поленов остался верен себе. Более того, верный рыцарь красоты, он пытался приобщить к этой красоте народ: создает что-то вроде театра для рабочих, учит их делать упрощенные декорации, ставить пьесы.
Работу эту продолжил он в своем имении Борок, что на берегу Оки. Деятельное, хлопотливое семейство Поленовых и там устраивало и театр, и музей, и мастерские, словом, организовался культурный центр.
Здесь и скончался Василий Дмитриевич в 1927 году. В своем художественном завещании он написал: «Смерть человека, которому удалось исполнить кое-что из своих замыслов, есть событие естественное и не только не печальное, а скорей радостное — это его отдых, покой небытия, а бытие его остается и переходит в то, что он сотворил».
Мартирос Сергеевич Сарьян(1880–1972)
Сарьян сидел у себя в доме — мастерской и смотрел на свой карандашный автопортрет — он сделал его недавно, года два назад. Тонкая паутина морщинок бороздила лицо, глубоко в глазницах прятались глаза, острые и требовательные, как у математика; тонкие губы сложены по-стариковски, а некогда черная, густая, как заросли ежевики, шевелюра поредела, и только нос, армянский нос с горбинкой все тот же, что в молодые годы…
Чем более всматривался он в портрет, тем подробнее рисовалась воображению прекрасно-долгая его жизнь. Казалось, лишь мгновение отдаляло его от веселого проказливого детства, проведенного в Нахичевани, под Ростовом-на-Дону, где он родился в 1880 году. Большая семья, словоохотливая бабушка, отец-торговец, братья и сестры — и вдруг внезапная смерть отца, — Мартиросу тогда было одиннадцать лет. Южная, степная природа, широкое небо, вдали курганы, как миражи, речка с камышами, стрекозами, ящерицы на камнях — словно вчера это было…
М. Сарьян
Был мальчик — стал старик, жизнь детским мячиком прокатилась от горизонта до горизонта — и приблизилась к закату. Круг жизни неизбежно скоро замкнется, хотя судьба и одарила его немалым долголетием… Сарьян вновь взыскательно и пристально вгляделся в рисунок: строг по-апостольски, взгляд прямой, словно пытается проникнуть в тайну жизни…
Тайна всегда влекла его. Сперва — как пронзивший листья луч света, как полет птицы, бабочки, потом — как человеческое лицо, такое пухлое в детстве и так похожее на черепаху в старости. С помощью красок, карандаша он пытался угадать эту тайну, и рисовал, рисовал.
Россию он узнал раньше, чем Армению, — сперва в Нахичевани, потом в Москве. Рисунки его понравились друзьям брата, и они показали ему путь в Училище живописи, ваяния и зодчества. Академия художеств в Петербурге была недосягаема, а Москва — вот она, рядом, каждому по силе. Кто только ни учился в том училище! Дети мещан и купцов, служащих и священников, дети разных национальностей, словом, «смесь одежд и лиц, племен, наречий, состояний».
Училище на углу Мясницкой имело уютную закругленную ротонду, красивые и торжественные лестницы, как было не полюбить его! К тому же педагоги — Серов, Коровин, Архипов, Васнецов… Но главное — таинственные, такие притягательные запахи красок, гипсов, ацетона — и лекции, беседы об искусстве, жаркие споры о будущем. Художественная и общественная жизнь бурлила, близился 1905 год, когда Поленов, Серов и Голубкина так смело выступили на защиту тех, в кого стреляли на Пресне. Студенты тоже издавали что-то тайное, подпольное.
Но его, Сарьяна, и в те бурные времена более всего будоражили краски. Впрочем… Разве то, что он примкнул к одному из самых отчаянных направлений в искусстве, не было проявлением тяги к свободе? Объединение называлось «Голубая роза», и на его выставках Сарьян впервые заговорил живописным языком, быть может, еще не своим, но уже обретенным.
Друзья-товарищи его — Павел Кузнецов, Крымов, Уткин да еще Сапунов с Судейкиным, и всех их объединяла тяга к фантазиям, экзотике, мечта о небывалом.
Мартирос Сергеевич закрыл глаза — и внутреннему взору предстали залы «Голубой розы», украшенные лилиями, гиацинтами, нарциссами, послышались голоса посетителей, критиков:
— Неужели это серьезно? Кто их выдумал? Это глумление над нами!.. Голубая роза, если бы она была выведена, стала бы извращением розы, тут логика кошмарных снов…
— Кто организатор этой «Розы»?.. Рябушинский, меценат, редактор-издатель журнала «Золотое руно»! Он начертал на знамени: «Искусство свободно, ибо создается свободным творческим порывом».
— «Голубая роза» — это цветок мистической любви. Вы ничего не поняли, это поиск синей птицы, это дивная розово-голубая живопись…
— Тут все размыто, немощно, словно писали слабые люди, но вы посмотрите на них — как на подбор физически сильные, с мускулами, художники…
Да, на той выставке художники выражались символами, обращались к детскому примитиву. Кузнецов — восточный мистик, Сапунов и Судейкин декоративны, а о Сарьяне говорили: он стоит особняком; критик Эфрос его и Крымова называл «неореалистами». Что ж, может быть…
На самом же деле они искали новый живописный язык, такой, чтобы сама пластика живописи несла духовное начало. Так было у Врубеля, у Борисова-Мусатова.
Какие картины выставил на той нашумевшей выставке он, Сарьян? Старик прищурил глаза, вспоминая… «Чары солнца», «Сказка», «Фантазия», «Любовь. Сказка»… Там были газели, лани, ягуары, лошади, а женщины не имели лиц, стояли не двигаясь, таинственно укутанные в голубые одеяния. Он старался передать музыкальность движений и линий, гармонию природы, и оттого пантера пила воду из источника, возле которого стояла девушка. Оттого тигр и лань были рядом в том мечтаемом лесу. Природа представлялась ему как единое живое существо. На одной картине он даже символом земли сделал женщину: горные вершины, беря начало в небе, ступенчато ниспадали, принимали облик женщины, рожденной Землей. «Голубая роза» много значила, Сарьян поверил тогда, что ритмом, движением линий, мазками может сказать что-то зрителю…
Сарьян поднялся с дивана, крепко опершись о спинку стула, и взглянул в окно — солнечный луч пробрался между деревьями и весело подмигнул ему. Ах, как хорошо! Тонкие губы тронула улыбка, а на лице отразилось удивление: как преобразилась стена, на которую упал луч! Удивление, восторг — он не потерял еще их, слава Богу!..