В центре внимания Дёблина то, что оставалось за пределами романов Томаса Манна и Гессе, — картина непосредственного столкновения. Это и определяет композицию его романов. Главное в ней — не воспитание и развитие, не плавная восходящая кривая, а серия схваток, наскоков, прерывистая, рвущаяся линия. Именно этот смысл имеет название романа «Три прыжка Ван Луня» — три попытки героя разными способами сладить с действительностью. Три раза поднимается поверженный Франц Биберкопф, и все в сюжете будто начинается сначала: герой обзаводится новой любовью, снова выбирает себе занятие и утверждается в новом роде активности.
Важнейшим отличием романов Альфреда Дёблина является не обилие в них конкретных примет действительности (их лавина поражает лишь в «Берлин Александерплац»). Важнейшим является иной принцип изображения: человек и мир познаются через характер их реакций друг на друга.
В немецкую литературу Дёблин вошел как художник, воссоздавший облик современного города. Но его новаторство отнюдь не в теме (изображению города были посвящены, например, и страницы многих произведений натуралиста Макса Кретцера). Новаторство — в способах изображения.
Город Берлин не описан у Дёблина: он живет и действует — существует в его романе.
«Он стоял за воротами тюрьмы Тегель и был свободен. Вчера еще он копал картошку там, сзади, на поле вместе с другими, в арестантском платье, а теперь он в летнем желтом пальто; они там позади копали, а он был свободен. Он пропускал трамвай за трамваем, прислонясь спиной к красной ограде, и не уходил. Караульный у ворот несколько раз прошел мимо него… а он все не двигался с места. Страшная минута пришла (страшная, Франц? Почему страшная?), четыре года кончились. Черные железные створы ворот, на которые он поглядывал вот уже целый год с возрастающей неприязнью (неприязнью? Почему неприязнью?), захлопнулись за ним. Его снова выставили вон. Там, внутри, сидели остальные, столярничали, что-то лакировали, сортировали, клеили… Кому оставалось еще два года, кому пять. Он стоял на остановке. Наказание начинается». Таков первый абзац романа «Берлин Александерплац» о бывшем цементщике и транспортном рабочем Франце Биберкопфе, отсидевшем свой срок за нечаянное убийство, а теперь во что бы то ни стало желающем стать порядочным. Можно прочесть этот абзац, так сказать, психологически — с пониманием и сочувствием к человеку, отвыкшему от свободы и страшащемуся новой жизни. Но тот же маленький кусок текста несет в себе и «информацию» о характере художественного мира, в котором оказался читатель. Привыкнув к законам этого мира, уже нельзя будет уйти от впечатления, что автор поведал нам сразу, с энергичной краткостью, о столкновении двух сил. Одна — человек, только что вышедший из тюрьмы. Но что прижало его спиной к красной кирпичной стене? Что держит его у ворот, несмотря на повторяющиеся самоувещевания «свободен, свободен»? С первых же строк ощутим напор действительности на человека. Еще не описанный, неведомый читателю Берлин уже присутствует в повествовании как сила, перед которой — лицом к лицу с ней — замер герой.
Потом в горячечном воображении оглушенного городом Франца крыши будут соскальзывать с пошатнувшихся зданий, улицы предстанут как бесконечная непроницаемая стена, окружившая человека. Но и в дальнейшем, когда Биберкопф утвердится в своей новой позиции, автор найдет десятки, может быть, менее очевидных, но зато разнообразных способов, чтобы продемонстрировать экспансию города в сознании человека.
Однако и добродушный Биберкопф оказывается не всегда безобидным.
Роман «Берлин Александерплац» часто истолковывался как книга о добром человеке, который меняется под неумолимым давлением обстоятельств. «И пока у него были деньги, он оставался порядочным. Но потом деньги у него кончились», — так писал А. Дёблин о своем герое. Роман, в самом деле, вобрал в себя широкий слой социальной действительности, в том числе и весьма характерную для тогдашней политической ситуации способность среднего человека меняться под давлением обстоятельств. В каком-то существенном смысле Франц Биберкопф и был тем добрым, но слабым человеком, тем «чистым листом», на котором история могла начертать любые письмена. Его участие в грабительских рейдах шайки Пумса-Рейнгольда, о котором мы узнаем позже, как и вся отраженная в романе атмосфера укоренившейся преступности, несомненно, были предвестиями назревавшей в Германии политической катастрофы.
Однако Дёблину интересен не только политический аспект этой проблемы. Как у всякого большого художника, у него есть некий постоянный угол зрения, некая исходная ситуация, в которых запечатлелось характерное для него мировосприятие. Человек в представлении Дёблина всегда противостоит действительности. Биберкопф в качестве последовательно доброго или слабого человека, Биберкопф в роли брехтовского Гэли Гэя (пьеса «Что тот солдат, что этот», 1926), послушно превращающегося на наших глазах из безответного бедняка в жестокого солдата колониальных войск и так повторяющего общий изгиб действительности, не привлек бы внимания Дёблина. Его герой периодически наливается силой. Он вновь и вновь бросается в атаку на жизнь, на устроенный по непонятным законам мир, на Берлин.
Мы ничего не знаем о внешности возлюбленной Франца Мицци, но сразу узнаем о ее мягких руках, о том, как нежно и ласково она прижималась к Францу. Мицци в романе — воплощение мягкости и любви. Она свободна от мук «трения» и даже способна позволить подруге Еве завести ребенка от своего Франца. Мицци будто сошла из рая, где люди и звери живут в полном согласии, «где никто не мучит другого», — рая, ироническое отношение к которому как к некоей немыслимости проходит лейтмотивом по всей книге. Только к концу романа, когда Мицци уже зверски убита дружком Франца Рейнгольдом, мы читаем в полицейском отчете, что одета она была в тот день в черную юбку и розовую блузку. Это сообщение поражает читателя как нечто подсмотренное со стороны, чужим глазом, как нарушение нашего интимного контакта с героиней, как сказанное о той, которую мы узнавали в живой трепетности поступков.
Герой Т. Манна — «рассказанный человек»[357]. О Рейнгольде, роковом друге Франца, нам не рассказано ничего. Лишь один раз мелькает его старая шинель, и по этой детали можно догадаться, что в формировании судьбы Рейнгольда главную роль сыграл не твердый уклад родительского дома, не строгий, одетый в черное дед-сенатор, а война, вытолкнувшая его в деклассированные низы и сделавшая преступником. Мы не знаем внешнего облика Рейнгольда, мы видим только его слабые, волочащиеся, как у больного, ноги, а в сцене ночного грабежа вдруг чувствуем, как его стальная рука мертвой хваткой вцепляется в плечо Франца. Качества палача и жертвы в их конкретном, наглядном, действенном проявлении (слабые ноги, стальная рука) — все это перемешано в Рейнгольде, личности, вобравшей в себя черты времени. Писателя занимает прежде всего характер «сцепления» героя с миром. Не случайно и Франц, сброшенный Рейнгольдом под грузовик, теряет в этом своем первом поражении именно руку — слабеет его способность к борьбе и отпору. «У нас есть ноги, у нас есть зубы, у нас есть глаза, у нас есть руки, пусть-ка кто-нибудь сунется нас укусить… У нас нет ног, ах, у нас нет зубов, у нас нет глаз, у нас нет рук, всякий может сунуться, кому не лень…», — так говорится в романе.
Сама поза и жест у Дёблина материализуют степень внедрения героя в мир, запечатленный момент их соприкосновения, единоборства. «Вот он, довольный, стоит, широко расставив ноги, на берлинской земле, и если он говорит, что хочет быть порядочным, мы можем ему поверить, что он будет таким» — так стоит «утвердившийся» Франц Биберкопф. Но в предыдущей, первой, части романа все выглядело по-другому: «Наш герой стоял в вестибюле чужого дома и не слышал ужасного шума улицы, и не было перед ним обезумевших домов. Выпятив губы и стиснув в карманах кулаки, он хрюкал и подбадривал себя. Его плечи в желтом летнем пальто были приподняты, словно для защиты».
«Мир сделан из железа, с ним нельзя сладить, он надвигается, как огромный каток» — читаем мы в «Берлин Александерплац». Но жизнь человека, по концепции Дёблина, есть «бесконечное прорубание штольни» в этом неумолимо надвигающемся массиве.
«Берлин Александерплац», самая знаменитая книга Дёблина, дала критике основания для сопоставления дёблиновского творчества с рядом явлений мировой культуры двадцатых годов.
Этот роман постоянно сравнивали с «Улиссом» Джойса (1922, немецкий перевод 1927) и с «Манхеттеном» Дос Пассоса (1925, переведен в 1927-м). Писали и о близости «Берлин Александерплац» искусству так называемой «новой деловитости», характерному порождению немецкой действительности этого десятилетия.
Следует, однако, отметить не только зависимость дёблиновского типа романа от перечисленных выше образцов, но и его своеобразие: свойственное ему иное пространство художественного мира.
Несомненное соответствие с творчеством Дос Пассоса, Брехта и другими художественными явлениями, типичными для двадцатых годов, обнаруживается в напряженном внимании к тем процессам непрестанного трения, которыми связаны человек и действительность.
В воображении Дёблина, как живая картина, стояла грандиозная механика мироздания, подчиненного законам симметрии, периодичности, сохранения энергии и т. д. Многим его художественным произведениям предшествовали философские эссе и книги, писавшиеся ради решения последних вопросов, ради уяснения собственной концепции бытия. В 1927 году Дёблин опубликовал фантастическую «эпическую поэму» «Манас», написанную по мотивам восточного фольклора. Ей предшествовала философская работа «Я над природой», вызревавшая в течение первых послевоенных лет. Роман «Берлин Александерплац» также был воплощением, а отчасти и преодолением идей философской книги Дёблина «Наше бытие», опубликованной лишь в 1933 году. Дёблина как автора философских книг гипнотизировала масштабность единых для всего сущего процессов. Практикующий врач Дёблин пытался смотреть на природу с позиций натуралиста. Если для Томаса Манна дух был прерогативой человека, а человек — центром Вселенной, то Дёблин посвятил книгу «Наше бытие» обзору человеческого, животного, растительного, органического и неорганического миров, чтобы патетически восславить их единообразие. Расширяя понятия «поступок» и «действие» до таких пределов, чтобы они охватывали и физиологические процессы в организме, Дёблин объединял людей, животных, растения, вообще органическую природу на основании того, что всем им присущи одинаковые процессы обмена веществ, роста, распада. Но его страсть ко всеохватывающей системности этим не исчерпывалась: особый пафос Дёблин вкладывает в описание роста кристаллов, протекающего по тем же законам симметрии, что определяют строение человеческого организма «Человек как минерал» названа одна из глав «Нашего бытия». Томас Манн видел мир в четких разграничениях и, в отличие от своего персонажа композитора Леверкюна, не был склонен уравнивать неодинаковое. Дёблин, напротив, со страстью включал органическое в систему неорганической природы, видел общее — «торжество числа» — в движении небесных светил, расположении жилок на древесном листе, симметрии человеческого тела.