ся во главе шайки карликов, сварливо препирающихся друг с другом.
Так Добродетель обернулась Террором. Добродетель и Террор стали неразделимы, превратившись в двуликое, подобное Янусу, божество, охранявшее вход в лучший мир. Возникает вопрос, было ли насилие 1793-1994 годов лишь следствием неудачного стечения обстоятельств, вынудивших правительство, панически напуганное внешней и внутренней войной, а также саботажем, действовать именно так или же оно было логическим продолжением предшествовавших событий. Ситуация в конце 1793 года выглядела хуже некуда: полностью прогнившая экономика, уже не обеспечивавшая никакой материальной опоры для Революции, паутина липовых военных подрядов, опутавшая правительство, биржевые мошенничества и подлоги, наводнившие столицу шпионы и иностранцы, в добропорядочности и надежности которых Робеспьер имел все основания сомневаться... Сведения о положении дел, поступавшие наверх, вызывали опасения. Было ясно, что «суверенный народ» далеко не всегда действовал в соответствии с высшими интересами. Достаточно было ознакомиться с сообщениями о мародерстве и забастовках, чтобы убедиться: слишком далеко сей верховный правитель не заглядывал. Робеспьер пытался выстроить внутренне непротиворечивую систему взглядов, настаивая на том, что народ изначально добродетелен, но его уводят с истинного пути развращенные и неспособные к примирению политики или скрытые, замаскированные враги. В самом деле: стоило допустить, что Революция не направляется некоей нравственной силой, как она тут же становилась не чем иным, как длинным рядом своекорыстных преступлений. Дантон насмехался над идеей добродетели – уже этим он доказал свою непригодность к правлению. После схватки с дантонистами в зале суда Робеспьер начал бояться, что и сам судебный процесс является чем-то антипатриотическим, преступным, опасным: ведь если существующие законы брали под защиту врагов народа, то, стало быть, они прямо способствовали преступлениям. Четырех лет полемики, которую вел Робеспьер, не хватило для спасения отечества (patrie), которое, как выяснилось, было не столько земным, сколько духовным пространством; битва за территорию оказалась менее важной, чем битва за умы. Отныне суд в прежнем смысле слова просто перестал существовать. Для осуждения врага достаточно было его поступков – в тех лицемерных словах, которые он мог привести в свою защиту, уже никто не нуждался. Отпала надобность в каких бы то ни было прениях и доказательствах, осталось правосудие в его чистом виде, мгновенное, как смерть на поле боя. Эро де Сешель перед тем, как умереть под ножом гильотины, назвал эту смерть «сабельным ударом».
Спору нет, все это было поистине чудовищным. Но чудовищно, если говорить не о теории, а о практике, в те годы вел себя не один Робеспьер. Причем то, что было для него идейным принципом, другие зачастую использовали в карьерных целях. Религию Робеспьера, над которой некоторые якобинцы откровенно потешались, считая чем-то вроде его личного хобби (увлечения), могли исповедовать только предельно взыскательные и духовно закаленные люди. Вырабатывая свои убеждения, он сообразовывался не с рассудком, а с интуицией. Для него, как, безусловно, и для Сен-Жюста, террор был средством познания и самопознания. Конечно, перед публикой следовало утверждать, что торжество добра неизбежно, однако в глубине души он сомневался в этом. «Порок и добродетель решают судьбу нашей земли и борются за нее друг с другом». В сознании Робеспьера Второй год Революции был полем битвы, сценой, на которой должно разыграться апокалиптическое сражение.
Еще хотелось бы обратить внимание на портреты Робеспьера. Его рисовали и на бумаге, и на холсте так часто, что можно подумать, будто всякий художник-любитель немедленно хватался за карандаш, завороженный этим феноменом, который следовало запечатлеть для потомства. В результате мы располагаем множеством изображений Робеспьера, и только от нас зависит, сумеем ли мы прочитать то, о чем они могут поведать. Англичанин Джон Карр, находившийся в Париже в 1802 году, был поражен бюстом Робеспьера, «сделанным незадолго до его падения». Он писал:
История, разгневанная бесчисленными преступлениями Робеспьера, поспешила наделить его фантастической физиономией, в которой подчеркнуто скорее жестокосердие, нежели запечатлен реальный облик. Если же смотреть на бюст Робеспьера, который вполне точно воспроизводит подлинную внешность, то следует признать, что этот человек отличался довольно приятной наружностью. В его лице с несколько мелкими чертами ясно отражается вдохновенный характер, проницательность и душевная тонкость.
Существует салонный портрет Робеспьера, авторство которого приписывается Аделаиде Лабий-Гиар. Спустя два года после начала Революции она изобразила его юношей с удивительно приятным лицом, кротким и застенчивым: черный сюртук, белые манжеты, спускающиеся на холеные мягкие руки с удлиненными пальцами. На портретах, для которых Робеспьер позировал специально, он всегда улыбается – иногда улыбка едва заметна, иногда она кажется немного беспокойной. Известен еще один прижизненный набросок, сделанный в 1793 году в Национальном Конвенте. Здесь он отнюдь не улыбается. Очки сдвинуты на лоб, к волосам; глаза немного скошены, как будто Робеспьер что-то подозревает или чем-то напуган. Под этим наброском его автор, художник Жерар, написал: «Глаза зеленые, цвет лица бледный; сюртук в зеленую полоску, жилет белый с голубым рисунком, галстук белый с красным рисунком». Выглядит он по-прежнему очень молодо; выражение лица – замкнутое, настороженное, словно он заметил что-то непонятное, шевельнувшееся в темном углу. Во время Термидора его облик изменился: на последнем прижизненном рисунке Робеспьер кажется постаревшим лет на десять. Лицо осунулось, челюстные мышцы сведены судорогой, каждая черточка напряжена до предела. Спустя день или два мадам Тюссо сняла с него смертную маску.
Революция подвергла тяжелым физическим испытаниям своих главных героев. Она уничтожала не только тех, кто сражался с оружием в руках: изнурительная борьба на внутреннем фронте, где всякую минуту нужно было решать срочные и неотложные задачи, требовавшие мучительных умственных и физических усилий, разрушала людей не менее быстро. «Я смертельно устал», – сказал Робеспьер в своей последней речи перед Конвентом. До этого он в течение нескольких недель хранил пугавшее соратников молчание. Его лицо было абсолютно непроницаемым. Но за бесстрастностью черт притаилась угроза – старая и вечно новая.
Дантон полагал, будто все обстоит крайне просто: «импотенция и страх перед деньгами». Этот нарисованный широким мазком портрет ничем не хуже тех, что рисуют историки, рассматривающие Робеспьера сквозь призму рациональных и интеллектуальных характеристик. Робеспьер выглядит воплощением отталкивающего архетипа великого инквизитора и мистика, а потому историки и беллетристы с удовольствием окружают его столь же архетипическими фигурами: таков прежде всего Дантон с его «поразительным жизнелюбием». В воображении историков и писателей эти люди противостоят друг другу: в действительности на протяжении почти всей Революции они проводили (примерно одинаковую) (похожую) политику, и Робеспьер, следуя своему правилу побеждать даже в тех схватках, в которые его втянули помимо воли, порвал с Дантоном лишь тогда, когда тот стал ему не нужен. Однако, как говорит где-то Норман Хэмпсон, перед тем легендарным образом Дантона, который он сумел навязать как современникам, так и потомкам, и в самом деле трудно устоять. Когда Дантон умер, из этого образованного, честолюбивого, скрытного адвоката сделали что-то вроде рубахи-парня – великодушного, близкого к народу, заботящегося о всеобщем благе. Робеспьер же, по мере того как XVIII век уходил в прошлое, приобретал все более отталкивающие черты. Писали о его нервных судорогах, подергиваниях и неприятном желчном цвете лица, испещренного зелеными жилками. Единица измерения, которой пользовались в XVIII столетии, оказалась величиной переменной: фигура Робеспьера съежилась, а Дантона – выросла в размерах. Как пишет в своей статье Марк Камминг, Робеспьера обвиняют в «импотенции, изнеженности и вероломстве». Разумеется, большинство авторов, писавших о Робеспьере, были мужчинами, какую бы одежду ни носили – профессорские костюмы или твидовые куртки. Они тешились мыслью, что запросто смогли бы разделаться с соперниками, и в конечном счете примеряли на себя роль Дантона, а не Робеспьера.
Две статьи сборника посвящены образу Робеспьера в драматургии и во французской художественной литературе. Наиболее известная пьеса о Революции – «Смерть Дантона» Бюхнера. Удивляющая не столько своим содержанием, сколько формой, она приукрашивает легенду, изображая Дантона усталым философом, посланным на смерть бездушным Робеспьером. «Бедный Бито» Ануйя, игровое по форме, но пустое по своей сути произведение, рассказывает скорее о послевоенной Франции, а не о Франции 1793 года. Точно так же фильм Анджея Вайды «Дантон» имеет в виду прежде всего Польшу 1980-х годов. Если артистизм Жерара Депардье в чем-то преувеличивает достоинства Дантона, а в чем-то, напротив, приуменьшает, то Робеспьер в этом фильме – больной, нервный, старый – производит, как всегда, исключительно отталкивающее впечатление. Ромен Роллан, сожалевший, что «величайший деятель Революции до сих пор не оценен во Франции по достоинству», пытался увековечить его образ в лишенной всякой сценичности трехсотстраничной пьесе, для исполнения которой требуется предположительно шесть часов. Генри Ирвинг играл роль Робеспьера в мелодраме Сарду (1899), где исполин Террора вынужден отступить от принципов и пойти на компромисс ради спасения своего незаконного сына, потерянного и нашедшегося спустя долгое время. Впрочем, из статьи Уильяма Ховарта мы узнаем, что Робеспьера не всегда изображали на сцене недоброжелательно: в пьесе Комбе (1888) есть такая примечательная ремарка: «Появляется Робеспьер, восседающий на облаках. При его появлении небесный хор тотчас начинает петь гимн».