арни.
С этой влюбленностью Шульженко пела в концертах. В песне засверкали разные краски: юмор, задор, насмешка и душевная теплота. Ее исполнение несло такой заряд оптимизма и жизнерадостности, что несложная мораль – «не в деньгах счастье» – вырастала до утверждения побеждающей силы чувств, торжества человека, не желающего жить по меркантильным законам.
Репертуар, с которым выступила Шульженко в эти годы, много значил. Во-первых, он отдавал приоритет современной лирической песне, во-вторых, заставил потесниться «цыганские» и «таборные» изделия.
«Было бы правильным признать, что в значительных слоях населения имеется потребность в легком, эмоциональном романсе, – писал в журнале «Искусство и жизнь» И. Дунаевский. – Не имея удовлетворения этой потребности в советском музыкальном творчестве, эта категория слушателей находит себе «отдушину» в концертах цыганских певиц, поддерживая тем самым реставрацию всякого музыкального гнилья, склеивая давно разбитые «граненые стаканчики». И далее: «В среде советских композиторов существует еще пренебрежение к легкому романсу, к песне, к куплету, к частушкам. Мы слишком увлеклись героической, маршевой ритмикой наших массовых песен. Надо в этом увлечении не забывать потребностей масс и в других песнях». Это написано в 1939 году.
Шульженко не только противопоставила свой репертуар «граненым стаканчикам». Работая над лирической песней, над всеми ее видами – от романса до шуточной песенки, она привлекла к созданию своего репертуара композиторов и поэтов, практикой убеждала их в его насущной необходимости.
«Характерно, – писал впоследствии исследователь русской советской песни А. Сохор, – что в предвоенные два-три года наибольшую популярность приобрели песни лирические, притом большей частью сольные, вовсе не похожие на молодежные марши… Поворот к лирике личного плана, к некоторым народно-песенным и бытовым музыкальным жанрам, ранее не использованным в советской песне (вальсовая песенка, лирико-плясовая, «страдания»), преобладание минора – все это было новым, вызывало споры и иной раз казалось отступлением от завоеванных позиций. На самом же деле, хотя массовая маршевая песня общественно-политического содержания действительно переживала временные трудности, новые явления знаменовали собой расширение границ песни, ее движение вперед».
Шульженко пополняет свой репертуар написанными специально для нее произведениями. Среди них были песни разного достоинства. Одни надолго сохранялись в программах певицы, другие, как, например, «Саша» и «Не забудь», были довольно быстро отвергнуты Шульженко.
Издержки, как и в любых поисках, очевидно, были неизбежны. Впоследствии критики не без оснований отмечали, что «стремление иметь свой репертуар – для эстрадного исполнителя естественное и заслуживающее поощрения – побуждало порой Шульженко включать в него отдельные песни не очень высокого художественного качества. Правда, недостатки этих песен в значительной мере скрадывались артистическим обаянием и мастерством певицы».
А потом наступило лето, и джаз поехал на гастроли. Сначала – Кавминводы, как тогда говорили. Это – Кисловодск, Ессентуки, Пятигорск. Потом – Черноморское побережье Кавказа.
«Вечерами мы бродили с Илюшей по Сочи, – вспоминала Клавдия Ивановна. – Обычно после концерта Коралли и музыканты шли в ресторан или в шашлычную на Ахун и сидели там допоздна. А я возвращалась в гостиницу, что в Приморском парке, – она считалась лучшей, – переодевалась и выходила на балкон. Илюша уже стоял внизу, как на посту, и ждал меня.
И однажды перед концертом он проиграл мне чудную мелодию нового танго. Текста, конечно, еще не было.
– Назовем это танго «Встречи», – предложил он. – Одну строчку я уже придумал: «Ты помнишь наши встречи?»…
Это танго я пою до сих пор».
Скоморовский явно одобрительно отнесся к отношениям, что возникли между Шульженко и Жаком. Мягкий звук его «золотой» трубы теперь сопровождал каждую песню певицы, будто она пела дуэтом с инструментом. И однажды Яков Борисович как бы случайно сообщил ей:
– Я прожил со своей первой женой 19 лет, а два года назад встретил в Кисловодске солистку оперетты Ядвигу-Констанцию Адицкую, она приехала к нам из Польши, и теперь впервые стану отцом. За счастье надо бороться.
И вскоре с гордостью показал ей крохотную дочку Элеонорочку, которую принесла на репетицию ее няня.
С Ильей Жаком Шульженко поехала в Москву осенью 1939 года на Первый всесоюзный конкурс артистов эстрады – он аккомпанировал ей. Коралли, занимавший в джазе Скоморовского незначительное место, исполняя фельетоны и куплеты, отправился в столицу тоже – в том же конкурсе он выступил по разряду разговорников. Содружество жены с композитором уже давно не вызывало у него одобрения.
– Ты же должна больше заниматься нашим сыном, – не раз повторял он. – И зачем ты так обедняешь свои возможности?! Разве, кроме песен Жака, у тебя ничего нет? Ведь это далеко не лучшее, что ты когда-либо пела.
Хотя он сам охотно включил в свои выступления песню Жака на стихи М. Геллера «Клава», долго не расставался с нею и записал ее на пластинку.
– Для меня семья была и всегда остается на первом месте, а ты забываешь о своих материнских обязанностях. Предупреждаю: это плохо кончится, – сказал ей он.
Несмотря на угрозу, Шульженко однажды решилась: объявила мужу, что любит другого и уходит к нему.
– Оставь, это блажь! – отмахнулся он.
– Ты плохо себе представляешь, насколько это серьезно, – возразила она.
И когда в тот же день пришла после репетиции домой, была в ужасе: Коралли лежал на кровати с окровавленной грудью. Сделал на ней несколько надрезов лезвием безопасной бритвы, которой обычно брился. Все пришло в норму, как только грудь смазали йодом. «Но кровищи было много», – вспоминал сын Гоша.
Случай этот испугал Клавдию Ивановну и заставил отложить разговор о разводе. Когда же она вернулась к нему, услышала решительное предупреждение мужа:
– Так знай, если ты сделаешь это, я увезу Гошу к матери в Одессу и предприму все, чтобы ты никогда больше не увидела его!
Страшнее, чем потеря сына, для нее не было ничего.
– Ах, Глеб Анатольевич! Вы упускаете важную вещь! – сказала мне дочь Скоморовского Элеонора Яковлевна, певица, когда я познакомил ее с написанным выше. – Эта вещь, конечно, нарушит стройность изложения, но от правды не уйти. Да, здесь была страсть. Может быть, даже очень большая. И Шульженко, и Жак тянулись друг к другу и не хотели расставаться. Но решительного шага Илья Семенович не сделал. Сложившаяся ситуация его устраивала. Понимаете, как подлинно еврейский муж, – исключения здесь весьма редки, – он не хотел оставить свою семью. Она была для него твердым оплотом, который не меняют, который навсегда останется с ним. А любимая? Где гарантия, что она когда-нибудь снова не увлечется и не уйдет к другому избраннику? Так что уложить все это в привычную схему не удастся. И не о себе ли, понимая случившееся, Клавдия Ивановна пела несколько лет спустя:
Напрасно вы мне не сказали,
Что наше чувство надо скрыть,
Что вы другой уж обещали
Навеки верность сохранить…
– Так знай, – услышала в ответ. – Если ты сделаешь это, я увезу Гошу к матери в Одессу и предприму все, чтобы ты никогда больше не увидела его!
Страшнее, чем потеря сына, для нее не было ничего.
У актрисы судьба, как у птицы
Сообщение о конкурсе артистов эстрады опубликовала газета «Советское искусство». Небольшая заметка, в которой излагались условия конкурса, всколыхнула эстрадный мир: не только тех, кто имел право принять участие в этом творческом соревновании, а по условиям конкурса к нему допускались «лица не старше 35 лет, исполнительская деятельность коих имеет профессиональный характер», но буквально всех, работающих на эстраде.
В тридцатые годы творческие конкурсы стали традицией. В 1933 году провели Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей, за ним через два года последовал второй. В 1937 году соревновались пианисты и виолончелисты. 1938-й отмечен сразу четырьмя конкурсами – художественного слова на лучшее исполнение Октябрьского репертуара, дирижеров, вокалистов и смычковых квартетов. В списках лауреатов – выдающиеся артисты: Д. Ойстрах, Е. Кругликова, В. Яхонтов, Д. Орлов и др. Но еще ни один исполнитель, работающий только на эстраде, не принял участия ни в одном из конкурсов.
Само решение провести соревнование артистов эстрады – свидетельство об интересе к этому жанру.
«Эстрада до самого последнего времени ютилась на задворках советского искусства, – писал тогда журнал «Театр». – На нее смотрели примерно так, как на зверинцы Главного управления цирков: дескать, приносит доход. Если в комитетах и управлениях по делам искусств вспоминали эстраду, то только затем, чтобы снизить ставки или провести переквалификацию. Всесоюзный конкурс эстрады – первое мероприятие на эстраде творческого характера».
Конкурс заставлял обратиться к творческим вопросам, ждущим своего разрешения: специфике эстрадного исполнительства, характеристике репертуара, воспитанию нового поколения.
Круг этих проблем стал предметом обсуждения уже в первом отклике на предстоящее соревнование – статье Л. Утесова «Чего мы ждем от конкурса». В ней Л. Утесов, член организационного комитета, с тревогой писал: «Эстрада теряет свой облик, свою специфику. В самом деле, разве является эстрадницей певица, исполняющая оперную арию или классический романс?.. Эстрадным артистом почему-то может считаться каждый актер, выступающий на концертной эстраде, хотя бы его репертуар и подача этого репертуара ничего общего с эстрадой не имели».
Конкурс был призван разрешить эти вопросы не в дискуссиях, а на практике.
Был еще один аспект творческого соревнования, о котором не писали газеты. Победитель конкурса получал звание лауреата. Это первое реально достижимое звание, которое могло свидетельствовать об успехах эстрадного артиста, его мастерстве, признании. Сразиться за титул «лауреата» согласился бы каждый. Ведь ни одного артиста, носящего иное, принятое в советском искусстве звание, на эстраде еще не было. В среде эстрадников это давало порой повод для шуток, полугрустных, полуироничных, как это было в программе джаз-оркестра Утесова, где по ходу действия поступало сообщение, что руководитель коллектива утонул в волнах бурного моря.