Не буду далее реферировать автореферат Городовой. Дал несколько цитат лишь для того, чтобы выразить свое удивление по поводу поразительного совпадения в подходе к сакральному канону. Вы можете познакомиться не только с авторефератом, но и — буде на то интерес — с самой диссертацией. Вероятно, мы еще должны вернуться к ее триаложному обсуждению и даже неплохо было бы привлечь эту отважную исследовательницу к нашему собеседованию. Более компетентного суждения о природе сакрального канона мне еще не приходилось выслушивать.
(09.05.13)
…Опять дал «кругаля через Яву с Суматрой»…
«Пояс Шимона» вовлек меня в размышление о пифагорейском понимании числа, а тут еще попался в Интернете автореферат Городовой… пора кончать письмецо, ато конца этому не будет; все же, возвращаясь к прерванному анализу типологии парадигматических видений (на материале Киево-Печерского патерика), надо сказать несколько слов о двух других путях к созерцанию небесных образцов.
Первый (уже мной упомянутый) путь — «шимонов» — связан еще с остатками древнего ясновидения, которыми обладали как скандинавы (варяги), так и современные им славяне. Вполне допускаю, что такое утверждение может показаться несколько произвольным, но я пользуюсь образом Шимона только для того, чтобы символически отметить — впрочем бесспорное — наличие атавистически-ясновидческого визионерства, существовавшего в древнерусский период, со временем частично христианизированного, но не связанного прямо с византийской школой духовного опыта. К этому типу — с известными оговорками — можно отнести и предания о Китеже, родственного с мифом о Граале, уходящим своими истоками в кельтскую древность.
Второй путь — путь византийского визионерства, как и в первом случае, не обусловленный напрямую аскетически-монашескими подвигами, но — в отличие от «варяжского» — глубоко коренящийся в основах православной духовности. Он во многом объясняет чистоту и возвышенность средневекового искусства, произведения которого создавались не только иноками, но и «мирянами». «Русская икона, — писал Флоровский, — с какой-то вещественной бесспорностью свидетельствует о сложности и глубине, о подлинном изяществе древнерусского духовного опыта» — «И все же древнерусская культура оставалась безгласной и точно немой». Эта безгласность во многом искупалась непосредственностью духовного видения (особенно в среде храмостроителей и иконописцев). Таким даром обладал и прибывший на Русь из Византии Феофан Грек. Согласно свидетельству Епифания Премудрого, когда Феофан работал «никогда ж нигдеж на образцы видяще его когда взирающа». Феофан созерцал не прориси, а небесные каноны: «очима разумныма разумную видяще доброту (красоту. — В. И.) сию».
Обладание «очами разумными», очами мысленными (ноэтическими), органами духовного познания является характерным признаком третьего пути: аскетически-монашеского, но и православные миряне — что, по моему мнению, соответствует второму пути — в своих молитвах также обращаются о раскрытии в них «очей мысленных». В утренней молитве ко Пресвятой Троице есть прошение: «И ныне просвети мои очи мысленные». В 4-й вечерней молитве св. Макария Великого читаем: «Просвети ми разумные очи сердечные». В Акафисте Сладчайшему господу нашему Иисусу Христу говорится: «Просвети убо милостию Твоею очи мысленныя сердца» (Икос 4). Таким образом, и средневековые миряне — не говоря уже о монахах-исихастах — имели ясное представление о духовных органах созерцания небесных реальностей. На этом уровне находились византийские «строители», прибывшие из Константинополя в Киев. Опускаю подробности, Вам прекрасно известные. Только отмечу иконографический характер видения, который они имели. Им является Богоматерь в сопровождении Ангелов и повелевает построить в Киеве храм Ее имени. «Она сказала: „Идите во двор, посмотрите величину церкви“. Мы вышли и увидели церковь на небе (курсив мой. — В. И.)». Предоставляется уровню понимания каждого решать: созерцали ли «строители», так сказать, «чувственно-сверхчувственным» образом или в них открылись очи мысленные, которыми они могли узреть парадигму в ноэтическом мире.
Поразительно, с какой силой в Сказании ставится акцент на канонической мере и числе. Полагаю, что Городова подробно осветила этот вопрос в своей диссертации. Уже в первой главе (параграф 1.4) (цитирую по автореферату) канон определяется ею как «числовая парадигма храмостроения» в контексте предания о строительстве Успенской церкви. Сказание повествует, что вначале строители «увидели церковь на небе», но чтобы строить по этому образцу, нужно было знать его меру (числовую структуру), поэтому византийцы спросили Богоматерь о «величине церкви». В этом смысле одного видения (имагинации) недостаточно для конкретного воплощения небесной парадигмы на земном плане. Ответ: «Я послала меру — пояс Сына Моего. Сделайте все по Его повелению».
По прибытии греков в Киев выясняется, что пояс уже находится в печерской обители: «Пояс же и венец Его принесены сюда варягами, и сказана была мера ширины, и длины, и высоты той пресвятой церкви: голос такой был с неба». Инспирация («голос с неба») соответствует более высокому уровню духовного познания. На нем открываются законы божественных чисел.
Остается теперь кратко охарактеризовать третий путь: аскетически-монашеский; с известными оговорками его можно было бы обозначить как интуитивно-теургический. В Сказании говорится о том, что прп. Антоний просил Господа чудесным образом обозначить место для строительства Успенского храма. Сама просьба носит архетипический характер и повторяет в новом варианте историю Гедеона (Суд. 6, 36–40). Прп. Антоний просил: «Господи! Если я обрел благодать перед тобой, пусть будет по всей земле роса, а место, которое Тебе угодно освятить, пусть будет сухо». Такую просьбу можно истолковывать как теургический акт привлечения божественых сил. В Книге Судей читаем: «И сказал Гедеон Богу: если Ты спасешь Израиля рукою моею, как говорил Ты, то вот, я расстелю здесь на гумне стриженую шерсть: если роса будет только на шерсти, а по всей земле сухо, то буду знать, что спасешь рукою моею Израиля, как говорил Ты» (Суд. 6,36–37). Ветхозаветное «руно орошенное» в православной экзегетике истолковывается как прообраз Богоматери, поэтому и составители Сказания использовали этот символ для описания теургического акта призывания божественной благодати на место будущего строительства Успенской церкви.
Через три дня прп. Антоний просил указать «место огнем»: «И пал огонь с неба и пожег деревья и терновник и росу полизал, проложил долину, подобную глубокому рву». В Житии прп. Феодосия добавляется, что «явился тогда столп огненный от неба до земли, как облако, а иногда и радуга сходили с верха старой церкви на это место». Опять удивительная параллель к описанию ветхозаветных теофаний. Во время исхода евреев из Египта «Господь шел перед ними днем в столпе огненном, показывая им путь» (Исх. 13,21). Столь же знаменателен символ «облака». Во время освящения скинии Моисеем «покрыло облако скинию собрания, и слава Господня наполнила скинию» (Исх. 40,34). «Радуга» — символ завета Бога с обновленным человечеством: «Я полагаю радугу Мою в облаке, чтобы она была знамением завета между Мною и землею» (Быт. 9, 13).
Вода, огонь, огненный столп, облако, радуга — символы теофанические, знаменующие присутствие и откровение духовно-божественных сил. Причастность таким силам становится достижимой только на третьей ступени инициации (степень мастера). Если на первых двух ступенях ученики духовного делания пассивно воспринимали дарованное им созерцание прообраза храма, то уже на третьей ступени мастер синергически участвует в таинстве созидания согласно явленному огнем и водой архетипу. Из современного сознания почти полностью исчезло представление о возможности теургии, тогда как в Средние века, не говоря уже об Античности, соучастие в творческом процессе духовных существ (ангелов; в Античности — муз) не вызывало никакого сомнения.
(14.05.13)
Опять возвращаюсь к нацарапанному тексту после длительной паузы… кроме переживаний пасхальных, пожалуй, самым интересным событием в последнее время была поездка (о! берлинские расстояния, это мне не Мюнхен с тремя Пинакотеками под боком) в Шарлоттенбург; хотел посетить вновь открытый (в марте сего года) после долгой реконструкции музей, созданный на основе коллекции Берггруена (Museum Berggruen), заодно заскочил и в музей сюрреализма (собрание Scharf-Gerstenberg). Оба музея направили мое внимание в направлении, противоположном намеченному в данном письме: от средневековья, подгрунтованного еще более древними эпохами, к миру сюрреалистических видений и замысловатых деформаций.
Музей Берггруена значительно расширили в глубину. Основное здание почти целиком отдано под экспозицию работ Пикассо. Застекленный коридор ведет в новую пристройку, в которой привольно и просторно разместилась графика Пауля Клее. Получилась в результате довольно любопытная и наводящая на размышления оппозиция: Пикассо-Клее. Другие мастера (Сезанн, Брак, Матисс, Джакометти) представлены скудно. Их работы смотрятся какими-то посторонними пришельцами в пространствах, сформированных ироническим присутствием Пикассо-Клее. Только в маленьком зале Матисса глаз, утомленный пикассоидными изломами, отдыхает на освежительных сочетаниях красочных пятен. Пикассо представлен наиболее полно (более 120 произведений, почти всех периодов его творчества), но по преимуществу малоформатными работами (в основном графическими); то же надо сказать и о Клее.
Совсем иное впечатление оставляет музей сюрреализма. В принципе это не музей, а частное собрание, сделанное по воле судеб доступным для широкого посещения. Музей Берггруена — тоже частное собрание, но в своей законченности и полноте дотягивающее до ранга музея. Но к чему ворчать… взглянем на дело позитивно. Сам замысел, положенный в основу экспонируемой коллекции, достоин признательного восхищения: собрать произведения, характеризующие извилистые пути развития сюрреалистической фантазии в европейском искусстве. Не буду писать об истории этого собрания. Вероятно, Вы купили в августе каталог или путеводитель, из которых можно почерпнуть все необходимые сведения. Хочу только отметить любопытный и не лишенный для меня симптоматического значения факт: после долгих перемещений коллекция Шарф-Герстенбергов нашла свое упокоение в здании бывшего Египетского музея, собрание которого ныне благополучно переместилось на Museumsinsel. Метафизический синтетист склонен усмотреть в этом некий знак, указующий на таинственное сродство, существующее между древнеегипетским искусством и сюрреализмом XX в. в той степени, в которой в них осуществлялись процессы сочетания несочетаемого. Существует единый поток метафизического сознания, претерпевающий в ходе истории существенные метаморфозы. У истоков его мы находим мистерии, в которых познавались символы и мифы, возводящие человека к осознанию его духовно-божественного происхождения. В МС этот период обозначен как астрально-оккультный. Вторая ступень, «розенкрейцеровская», связана со средневековыми (и постсредневековыми