Как же все это помогает разобраться с проблемой символа? Ну, я думаю, мои интеллектуальные собеседники и тут уже догадались: сама возможность символа, т. е. передачи какой-то вроде бы вербальной информации зрительными образами или музыкальными звуками, основана на способности к перекрестному картированию. А все символическое художественное творчество как раз и заключается в том, чтобы создать такие образы, звуки, или комбинации слов, которые не позволяли бы нам просто картировать их на «правильную» область коры мозга (слова на лингвистическую, звуки на звуковую и т. п.), а форсировали картирование на альтернативные области, т. е. слово или звук на визуальную, визуальную на вербальную и т. п. В этом-то и состоит вся сила и «мистичность» талантливых символов и символичных произведений искусства: в том, что информация, в них заключенная, позволяет себя картировать на разные области мозга и таким образом погружаться из одной области восприятия в другую, по пути обогащаясь «таинственным», «мистическим», «ускользающим» знанием: поскольку она полностью не подходит не под один тип картирования, но каким-то образом подходит под несколько. Интересно, конечно, и то, что, как и мифы, символы, которые успешно или продолжительно функционируют, возникают вполне естественно и вполне независимо от воли или замысла их создателей (скорее, проводников!).
В нашем рассмотрении феномена художественной формы обратимся к ее фундаментальной разработке в ранней работе А. Ф. Лосева «Диалектика художественной формы» (далее — ДХФ), в которой он предвосхитил многие черты более поздней эстетической теории XX в. Есть много параллелей между ДХФ и современными достижениями эстетики: особенно в области диалектической эстетики, феноменологической эстетики и научных подходов к эстетике, таких как нейробиологический и эволюционный, а также общих математических научных моделей, описывающих развитие форм, которые применимы к эстетике.
Мы остановимся на двух наиболее ярких идеях ранней эстетики Лосева. Первая заключается в том, что художественная форма — это самодостаточная, сама-по-себе существующая структура интеллигентного уровня тетрактиды, которая возникает независимо как от воспринимающего сознания, так и от «материи», из которой она состоит (хотя для существования ей нужны оба этих элемента). Иными словами, художественная форма — это нечто объективное, независимое, и само-по-себе функционирующее, а не «субъективный» продукт человеческого сознания, который существует только в нем и является просто его волевым созданием. Эта позиция противостоит большинству теорий искусства XIX и XX вв., которые выступают под флагом субъективности. Вторая идея сводится к тому, что художественная форма — это такой тип выражения, который адекватен тому, что он выражает (его сущности или прототипу). Такое понимание направлено против большинства культурно-социальных теорий XX в., которые провозглашают, что художественные формы контекстуальны и культурно-специфичны и что не существует универсальных или объективных критериев адекватности.
Следующие диалектические дедукции описывают лосевское представление о художественной форме, которое удивило бы современного читателя, получившего западное образование:
«Относительно же художественной формы, хотя она фактически не существовала до определенной суммы творческих актов художника в качестве формы именно данного произведения, нужно необходимо думать, что сама она совершенно не была никем создана и к смыслу ее отнюдь не относится ее созданность»[147].
«И вот оказывается, что она никак не творима, что художник не есть ее автор, что она — в смысловом отношении сама для себя первосила и первопричина, и роль художника сводится только к приобретению максимума пассивности, для того чтобы быть проводником первообраза в состояние образа. Сущность творчества художественной формы заключается в максимуме пассивности автора ее, чтобы художественная форма потерпела минимальное количество нарушений себя со стороны автора и авторов, чтобы она осталась нетронутой и чистой в своей самодовлеющей и самодовольной стихии. Сущность творчества — уметь вовремя быть максимально пассивным. Творческая воля художника — великая пассивность и бесконечное самоотдание»[148].
«…мы созерцаем автаркию первообраза, а вместе с тем и самой художественной формы и даже автаркию нас самих, если мы всецело отдадимся ему… Поэтому в результате мы получаем изолированную и самодовлеющую автаркию и игру первообраза с самим собою в его проявлениях в окружающей и воспринимающей его действительности»[149].
Обе обозначенные выше идеи Лосева предвосхищают некоторые более поздние исследования XX в. в области диалектической и феноменологической эстетики. Краткий взгляд на трех теоретиков в этих областях показывает замечательное сближение в их взглядах на природу художественной формы с позицией Лосева. Естественной параллелью к лосевскому диалектическому подходу является «диалектическая феноменология современного искусства»[150] Т. В. Адорно, которая близка диалектике художественной формы Лосева, Шеллинга и Гегеля. Адорно усматривает диалектику художественного процесса между задачей и усилием художника (субъективный элемент) и сопротивлением материала (объективный). Художественная форма, или выражение, таким образом, и субъективна и объективна: материал представляет барьер для субъекта, но также и отражает субъект в «шатком балансе»[151]. Процесс создания произведения искусства — далеко не выражение чего-то субъективного. «Именно объективная сторона этого процесса составляет предусловие реализации внутренней логики его развития»[152]. По Адорно — здесь он близок к Шеллингу и Лосеву, — работа художника направляется некими принципами, которые заключены в объективной реальности. Субъективность произведения заключается просто в том, что работа над произведением проделана определенным субъектом, а не в том, что данное произведение якобы отражает какие-то субъективные мысли или желания художника. Художественное произведение нацелено на динамический баланс между субъектом и объектом без гарантии того, что он будет успешным. «В процессе творчества перед [художником] стоит задача, которая была перед ним поставлена, а не та, которую он сам перед собой ставит». Художественные формы, «похоже, ждут освобождения» из материала. Действия самого художника неважны. «Он является посредником между проблемой, которая поставлена перед ним как нечто данное, и ее решением, как оно потенциально содержится в его материале. Если инструмент можно назвать продолжением человеческой руки, тогда художник — это продолжение инструмента»[153].
Фундаментальный феноменологический анализ эстетического опыта, проделанный М. Дюфреном, также сближается с позицией Лосева. Дюфрен независимо от Лосева приходит к диалектической природе художественной формы, занимая позицию, которая напоминает как лосевскую, так и шеллинговскую. По Дюфрену, эстетический опыт инициируется не художником и не реципиентом, а самими природой и бытием, которые хотят выразить себя. Между произведением искусства и реальностью происходит взаимное диалектическое движение[154]. Реципиент — это всего лишь «эпизод в этой диалектике [бытия], а не создатель смысла». Художник движим «самой реальностью», представляя всего лишь инструмент природы[155]. Сам Дюфрен видит параллель между этой позицией и «гегелевской диалектикой жизни и обретения сознания жизнью»[156].
При анализе динамики между произведением искусства и его эстетическим восприятием, которая приводит к единству объекта и субъекта, Дюфрен, как и Лосев, приходит к выводу, что смысл эстетического объекта не субъективен или идеален, но имманентен в его объективной формальной структуре[157]. Хотя эстетический объект существует только в восприятии, его смысл и истина объективны и независимы от восприятия и предшествуют и самому объекту, и воспринимающему сознанию. Однако для того, чтобы реализоваться, этот смысл нуждается в единстве субъекта и объекта[158]. Диалектика субъективности и объективности, связанная с процессами создания и восприятия художественной формы, также подводит Дюфрена очень близко к лосевской идее прототипичной художественной формы, которая существует только в определенном произведении искусства и в то же время каким-то образом предшествует ему.
Еще один момент сближения с персоналистским взглядом Лосева на художественную форму как интеллигентную самосознательную монаду — это истолкование Дюфреном эстетического объекта как «квазисубъекта»[159], на котором основывается мир смысла и который обладает своей собственной выразительной силой[160]. Построение смысла — «это не человеческая деятельность, но скорее деятельность бытия через человека. В результате эстетического опыта нечто человеческое выявляется в реальности, некоторое качество, через которое вещи единосущны человеку: не потому что их можно познать, но потому что они представляют человеку, который способен их созерцать, знакомое лицо, в котором он может узнать себя»[161]. Только искусство «признает человеческие свойства в вещах»[162].
Еще один философ, который выразил эстетические взгляды, близкие к Лосеву, — это М. Мерло-Понти. Он разрабатывает что-то вроде диалектики восприятия, которая похожа на лосевскую имяславскую модель энергии или выражения, согласно которой вещи постоянно эманируют свои энергии (с которыми мы находимся в прямом контакте) из некого скрытого центра, который для нас недостижим. «Парадокс имманентности и трансцендентности восприятия», — пишет Мерло-Понти, — состоит в том, что вещи «никогда полностью мне не даны»; они «всегда уходят за пределы своих напрямую данных аспектов». Вещи и имманентны нам, «поскольку воспринятый объект не может быть чужд тому, кто его воспринимает», — и трансцендентны, «потому что он всегда содержит нечто большее того, что действительно дано»; «тот тип очевидности, который присущ объекту восприятия, явление