и возбуждение слишком сильно, система перегружается и никакой позитивной реакции не следует: объект вызывает стресс или неприязнь. Однако если подобная сеть узлов возбуждается определенным оптимальным образом, так что возбуждение не угасает и не перегружает систему, а поддерживается на определенном уровне, объект воспринимается как «интересный», «стимулирующий», «привлекательный», а при определенных условиях «прекрасный». Исследователи, на которых опирается Мартиндэйл в своей работе, экспериментировали с визуальными геометрическими фигурами, измеряли уровень возбуждения мозга и, действительно, нашли, что только определенные конфигурации (углы, пропорции и т. д.) вызывали продолжительное возбуждение и помогали избежать как скуки, так и стресса. Можно сказать, что это были объективные законы или критерии красоты или эстетического в визуальных формах.
Что можно взять из этих научных наблюдений и самой модели? Прежде всего что природа художественной формы (по крайней мере визуальной, как в этих экспериментах, но можно легко представить, как этот механизм будет работать и при восприятии музыкальной формы) не «субъективна». Некоторые конфигурации и формы приведут к продолжительному состоянию возбуждения нейроузловых сетей в большинстве, если не у всех, человеческих субъектов, и они имеют объективное и реальное существование, хотя в какие-то определенные моменты времени эти структуры могут и не существовать нигде материально, а только теоретически. Можно сказать, что эти конфигурации имплицитно присутствуют в параметрах нейроузловых систем, которые являются чем-то объективным и реальным. Нейроузловая модель также согласуется как с теорией мемов, так и с квантовой моделью коллапса волновой функции: подобные формы или структуры вызывают определенного вида коллапс квантовой волны и в то же время саморазмножаются в нашем сознании в связи с удовольствием, которое они вызывают.
Далее, данная художественная форма (с ее «материей») — это, действительно, адекватное воплощение указанной теоретической структуры: она «заработает» только тогда, когда художественный объект достигнет точной конфигурации, которая обеспечит непрерывное возбуждение нейроузловых сетей мозга. Именно поэтому нейроузловая модель, по-моему, убедительно объясняет характерную черту художественно-творческого процесса, которая была известна и описана с древних времен. Речь идет о том, что форма, которую художник пытается воспроизвести, «уже находится там» (например, в камне) и художник просто пытается ее «высвободить»; он работает и не бывает удовлетворен до тех пор, пока не достигнет адекватности прототипу, т. е., на языке нейробиологии, пока структура не станет оптимальной для непрерывного возбуждения нейроузловых сетей. Оценка эстетических свойств художественного произведения реципиентом более пассивна, но она все равно основана на том же принципе: работа тем более «эстетична», чем более она раскрывает свой прототип, т. е. структуру, которая является оптимальной с точки зрения нейробиологических процессов. Таким образом, принципы, которые управляют художественными формами и созданием объектов искусства (конечно же, теми, которые достигают признания и пользуются успехом), не зависят от индивидуальной воли или устремлений художника: они основаны на физических принципах и нейробиологическом аппарате мозга, которые независимы от человеческого сознания. Эта модель, таким образом, хорошо согласуется с мнением Лосева и некоторых немецких идеалистов (таких, как Шеллинг), которое было под сомнением у современных эстетиков, о том, что художник не является автором, а только пассивным проводником художественных форм, так же как и человеческое сознание является просто пассивным проводником для мифов.
Конечно, нейроузловая модель пока была экспериментально доказана только для простых геометрических форм и звуковых структур в музыке[177]. А как насчет сложнейших художественных форм, которые включают словесный символизм и вообще визуальное и словесное содержание? И как насчет таких художественных форм, которые, что очевидно, специфичны для различных культур? На самом деле содержание, сложность и культурная специфичность не изменяют общего принципа, а только модифицируют и расширяют параметры системы, или, заимствуя термин Лосева, «окружения», в котором данная художественная форма функционирует. Система или окружение в данном случае будет включать или более сложные элементы (такие, как символические смыслы) или культурно специфические элементы. Иными словами, нейроузловые системы индивида, воспринимающего визуальную или вербальную информацию, в дополнение к формальным элементам, также будут находиться под влиянием содержания, что приведет к вовлечению дополнительных уровней сложности: например, эмоциональная и интеллектуальная реакция на содержание, ассоциации или воспоминания. Однако независимо от того, насколько сложно и культурно-специфично данное окружение, принцип остается тем же самым: выживут и успешно разовьются такие художественные формы, которые естественным образом соответствуют параметрам, оптимальным (лосевская «адеквация»!) для успешного возбуждения системы.
Другое важное научное открытие, которое одновременно и подтверждает, что не только сознательные или волевые структуры могут быть самоформируемы, и позволяет нам представить более точно, как этот процесс происходит в сознании, — это экспериментально проверенная теория синхронизации в системах с обратной связью, например, описанная С. Строгатсом[178]. По этой экспериментально подтвержденной теории, любой объект, представляющий собой систему с обратной связью, которая может самовозбуждаться, т. е. позволяет элементам системы взаимно влиять друг на друга, при определенных условиях может самосинхронизироваться и таким образом самоупорядочиться и самосбалансироваться без присутствия волевого агента. Это объясняет в том числе феномен резонанса, или спонтанной синхронизации, даже неодушевленных предметов. Самосинхронизирующиеся системы, таким образом, являются самоорганизующимися, даже если не существует никакого разума, который управлял бы ими.
Художественную форму в лосевском понимании можно интерпретировать как раз как такую регулярную структуру, которая сама по себе появляется из самоорганизующейся системы с обратным возбуждением, с тем отличием, что в данном случае система эта будет невероятно сложна и будет возбуждаться более сложными структурами. Ясно, что человеческий мозг, и следовательно сознание, есть такая самоорганизующаяся система, которая основана на множестве уровней обратной связи. При определенных условиях, как было продемонстрировано нейроузловой моделью, т. е. когда форма определенной конфигурации присутствует в мозгу-сознании, такая форма будет «резонировать» с тонко настроенной нейроузловой сетью через посредство возбуждения, вызванного обратной связью, и таким образом приводить к эстетическому опыту. Художественная или высокоэстетическая форма — это некая идеальная форма, которая позволяет достичь оптимального состояния возбуждения, т. е. она действительно «адекватна» производимому ею эффекту. Таковая форма также в прямом смысле является самоформирующейся и самодостаточной, поскольку она появилась динамически (и можно даже сказать «диалектически») из самих характеристик сложной системы самовозбуждения с обратной связью. Она также «объективна», поскольку она имплицитно содержится в параметрах объективно и реально существующей системы. В случае художественной формы эта система включает не только человеческий мозг или сознание и не только неодушевленный физический объект, но и мозг-сознание, и «материю» произведения искусства (какой бы ни был носитель), которая в данный момент взаимодействует с мозгом-сознанием и является частью системы. Исходя из конфигурации системы, конкретная художественная форма самоформирует себя, давая себе бытие, и затем, если она действительно адекватна, т. е. действительно основана на гениальном произведении искусства, продолжает возбуждать нейроузловые сети многих поколений реципиентов.
Представление об эстетических и художественных формах как о структурах, которые имплицитно присутствуют в чрезвычайно сложных системах самовозбуждения с обратной связью, таких как живые организмы с чувственным восприятием, поддерживается недавними исследованиями по эволюционной биологии эстетики, многие из которых суммированы Д. Ротенбергом[179]. Уже Ч. Дарвин заметил, что не все эволюционные формы могут быть объяснены адаптацией, и ввел термин «сексуальный отбор», который в данное время переинтерпретируется как «эстетический отбор». Эволюционные биологи, которые изучают эстетику, рассматривают человеческие художественные формы наряду с естественно эволюционировавшими красивыми, интересными и причудливыми формами или действиями животных, такими как хвост павлина, «танцы» райских птиц, песни птиц и китов, или «искусство» австралийской птицы-беседочника. Хотя сами биологи используют разнообразную терминологию, их утверждения можно свести к тому, что все эти формы являются оптимальными структурами самовозбуждения, которые отражают характеристики соответствующих систем самовозбуждения с обратной связью, сформированных живыми организмами, обладающими чувственным восприятием[180]. Например, они пишут о механизме «корреляции между генами, определяющими предпочтение, и генами, определяющими черты» (Р. А. Фишер)[181], или о «совместной эволюции оценки и ее раздражителя» (Р. Прам)[182], или даже об «обратной связи между предпочтением и чертами» (Р. Прам)[183], которые могут включать как культурные, так и генетические механизмы[184]