.
Эволюционная модель очень похожа на нейроузловую, поскольку черты, которые подвержены эстетическому отбору, — это как раз те черты, которые создают возбуждение по схеме обратной связи в механизме чувственного восприятия мозга особей женского пола (Зеки)[185]. Эстетические формы, которые возникают таким образом, действительно, появляются сами по себе, не требуют никакого волевого агента и не зависят от него. Высказывания эволюционных биологов фактически начинают напоминать эстетические теории Шеллинга и Лосева[186]. Они оперируют концепциями «возникающего порядка», самоорганизации в течение времени, которая выводит на поверхность скрытые возможности[187]. В дополнение к этому, что также напоминает теории Лосева, эти художественные или эстетические формы не являются ни чисто субъективными, ни чисто объективными: они эволюционируют в петле обратной связи между, с одной стороны, объективно существующими формами и механизмами и, с другой стороны, их субъективным восприятием особями женского пола[188].
Еще один важный вывод здесь — это то, что возможности возникновения эстетических черт и художественных форм, по крайней мере устойчивых и способных к «выживанию», не бесконечны, а ограничены рамками вовлеченных систем, т. е. некими «эстетическими законами». Так, при эстетическом отборе или возникновении художественных форм возможны только определенные структуры: можно выбрать ту или иную модель, но не произвольную комбинацию элементов. Или, можно сказать вслед за Лосевым, возможности здесь основаны на имплицитных «прототипах» эстетических и художественных форм. Даже если каждый прототип может потенциально породить множество художественных форм (возможно, даже бесконечное множество), эти формы будут ограничены тем окружением, где этот прототип будет реализован. Так, Ротенберг поправляет Прама, указывая на то, что «природа позволит случиться только определенным вещам, потому что это мир, который развился чисто произвольно, но по определенным правилам»[189]. Правила в данном случае являются правилами формы[190]. Несмотря на многочисленные возможности, можно сказать, следуя Лосеву, что каждая развивающаяся эстетическая или художественная форма является «адекватной» своему «прототипу». Любая петля обратной связи в процессе эстетического отбора приводит к образованию оптимальной саморегулирующейся системы, которая ограничена конфигурацией данной петли.
Сравнение эстетической системы Лосева с современными естественнонаучными моделями из области физики, нейробиологии и эволюционной биологии приводит к очень целостному и гармоничному описанию путей функционирования форм, включая эстетические и художественные формы. Исходя из моделей квантового взаимодействия и самосинхронизации в системах самовозбуждения с обратной связью, можно представить все формы в действительной реальности как самоформирующиеся: начиная с естественных физических форм, таких как кристаллы, из которых некоторые также могут иметь эстетический эффект. Эстетические и художественные формы являются одними из самых сложных продуктов самоформирования через посредство петель обратной связи, которые включают невероятно сложные системы самовозбуждения с обратной связью. И все же они не менее естественны, объективны и самовозникающи, чем формы в менее сложных системах. Как только возникает подходящее (т. е. самовозбуждающееся) окружение, начиная от самых простых физических до более сложных интеллектуальных, психологических и социальных окружений, сразу же начинают появляться подобные самоформирующиеся формы. Самые сложные системы, связанные как с выживанием, так и с эстетическим восприятием, — это словесно-лингвистические, но даже эти системы возникают так же естественно[191] и являются такими же саморегулирующимися, как и более простые формы. Таким образом, динамические самоформирующиеся системы самовозбуждения, которые приводят к возникновению неких сбалансированных структур равновесия, характерны для жизни форм как таковых — не только эстетических форм — и даже для самой жизни, и, более того, для самой реальной действительности от физических форм до самых высоких форм сознания и, таким образом, эстетического восприятия. Художественные и эстетические формы представляют особый случай просто потому, что системы с обратной связью, где они развиваются, включают как окружающую среду воспринимающего сознания, так и художественную «материю» (часто материальные объекты).
Подводя итоги, спросим: исходя из философии и эстетики Лосева, что такое художественная форма и где она находится? Нужно начать с позиций философии тождества и персонализма, которые говорят нам, что такие оппозиции как мозг/разум или реальное/идеальное только воображаемы. Ни феноменологическая реальность (соотношение мыслей, обозреваемое «изнутри»), ни нейронные сети (обозреваемые «снаружи») отдельно и сами по себе не могут объяснить мыслительную деятельность, которая является неким саморегулирующимся тождеством. Феноменологические процессы, обозреваемые изнутри, конечно же, действуют по некоторым законам, по которым эйдетические структуры могут быть соотнесены. Нейронные сети, обозреваемые снаружи, также действуют по неким законам. Однако обе стороны развились в обоюдном тождестве и взаимодействии друг с другом (возможно, законы квантового взаимодействия в конечном счете объединяют обе эти стороны).
Переходя к художественной форме, можно утверждать, что она точно не находится только в физическом произведении искусства. Но не находится она и только в структуре нейронной сети, поскольку тогда не требовалось бы реального произведения искусства для того, чтобы ее воспринимать, т. е. не требовалось бы «эстетического» (от αἰσθητικός) аспекта. Остается признать, что художественные формы — это некие теоретические структуры, подобные законам физики или грамматическим структурам, которые в принципе могут не находиться нигде: они имплицитно заключены в параметрах системы. В действительности они могут проявляться в конкретных реальных формах артефакта в процессе его восприятия или создания, но в принципе они не ограничены ни конкретными формами артефакта, ни конкретными реципиентами.
Это во многом объясняет лосевскую диалектику прототипа: прототип не находится только в конкретной художественной форме, и все же он не может реализоваться нигде, кроме как именно в данной конкретной художественной форме, и вне этой формы он может быть только теоретически постулирован. Практически говоря, прототип неуловим: это лосевский «скрытый центр» художественной формы, который имплицитно присутствует в субстрате. Конкретная художественная форма, таким образом, существует только в процессе восприятия, где этот теоретический эйдос-конфигурация (прототип) получает свое осознанное существование в тот момент, когда художественная «материя», организованная определенным образом, оказывает воздействие (как воспринимаемая) на нейронную сеть. Художественная форма всегда является чем-то сознательным, самосознающим, или интеллигентным, чем-то динамическим и чем-то становящимся: тут можно легко повторить всю лосевскую диалектику художественной формы, которая точно совпадает с представленным здесь современным взглядом на художественную форму. А создается она в ходе саморегулирующегося процесса (через посредство самовозбуждения с обратной связью) манипулирования художественной «материей» с одновременным обозрением ее влияния на нейронные сети. Действительно, центр формы, или ее прототип, всегда скрыт от нас, и в то же время он оказывает вполне реальное и чувствительное воздействие и на материал произведения искусства, и на нейронные сети, которые воспринимают это произведение искусства.
Таким образом, лосевская теория художественной формы, так же как и шеллинговская до него, ставит много интересных вопросов о природе художественной формы, которые только теперь начинают серьезно исследоваться и естественными науками, и философией: например, такие, как постановка под сомнение дихотомии субъективности/объективности, или идеи авторства произведения искусства и других культурных форм. Ставит она и более общий вопрос о природе человека: являемся ли мы действительно самосознающими индивидами или просто полусознательными окружающими средами для распространения вечных художественных и иных форм, которые, по Гегелю, постепенно пытаются познать себя?
В результате вырисовывается интересная картина. Миф, символ и художественная форма, оказывается, обладают общими чертами в плане того, как они функционируют в человеческом мозгу/сознании. В данном случае лосевская диалектическая модель, которая основана на диалектике философии тождества и впоследствии развита феноменологами и диалектиками XX в., подтверждается и данными естественных наук. Все три структуры прежде всего возникают и развиваются по общим «диалектическим» законам квантового взаимодействия, или естественного самопроизводства форм в реальности. Эти формы не объективны и не субъективны, а являются структурами взаимодействия. Эти структуры взаимодействия могут быть в общем описаны с помощью модели системы с обратной связью. Однако поскольку они возникают в самом сложном окружении, которое нам известно, в человеческом мозгу и сознании, то они являются не просто структурами, а формами жизни, и даже интеллигентной жизни, культурными, психологическими и ментальными «мемами», которые самовозникают, саморазвиваются и обеспечивают продолжение своего существования. Будучи интеллигентными формами, они также самосознательны. Таким образом, многие выкладки диалектико-феноменологических систем по поводу мифа, символа и художественной формы, которые обыденным сознанием воспринимаются как обскурантистская заумь, на самом деле очень точно отражают сущность и жизнь этих форм.