А совсем ли уж ненужными? — шевельнулся во мне один из подпольных человечков, которых в каждом из нас живет немало (вот, у Вл. Вл. всегда регулярно высовывает нос какой-то Некто в черном). Полемика, научная дискуссия, что ни говори, а имеет то преимущество, что заставляет каждого из полемистов продумать еще и еще раз все, что вызывает у оппонента какие-то вопросы, неприятие и требует или дополнительно аргументировать свои взгляды, или пересмотреть их. Приведу недавний пример. Вот, в прошлом году в нашей беседе с Н. Б. «длиною в год», которая публикуется в Триалоге plus[192], я достаточно активно полемизировал с мыслью Бердяева о том, что перед искусством стоит цель теургического преобразования всего мира, а не просто создания произведений искусства. Я риторически вопрошал Бердяева: да кто поставил перед искусством такую цель? Бердяев по понятным причинам не счел нужным мне ответить. Между тем недавно косвенно за него попытался ответить Олег, даже не зная об этой моей полемике с русским мыслителем.
Он развивает спорную, на мой взгляд, хотя, конечно, и не новую мысль о том, что художник вообще-то практически не является подлинным творцом своего произведения. Оно создает себя само, действуя художником как орудием производства. Олег подкрепляет эту идею ссылками на Шеллинга, концепты феноменологов, нейробиологов, диалектиков и прежде всего на Лосева. Среди прочего он приводит в качестве аргумента и следующий пассаж: По Адорно, — здесь он близок к Шеллингу и Лосеву, — работа художника направляется некими принципами, которые заключены в объективной реальности. Субъективность проявляется в работе творца, а не в передаче того, что сам художник вроде бы хочет сообщить реципиентам. Художественное произведение нацелено на динамический баланс между субъектом и объектом без гарантии того, что он будет успешным. «В процессе творчества, — пишет Адорно, — перед [художником] стоит задача, которая была перед ним поставлена, а не та, которую он сам перед собой ставит». Художественные формы, «похоже, ждут освобождения» из материала. Действия самого художника неважны. «Он является посредником между проблемой, которая поставлена перед ним как нечто данное, и ее решением, как оно потенциально содержится в его материале. Если инструмент можно назвать продолжением человеческой руки, тогда художник — это продолжение инструмента». Как с подобной категоричностью не пополемизировать, хотя зерно истины во всем этом, конечно, есть? Я, правда, воздержался — не было времени, а просто задал Олегу вопрос, который по близкому поводу задавал и Бердяеву: «Кем поставлена эта задача перед художником?» На что получил интересный ответ: «Однако, как я понял с годами, философские взгляды — это не просто результат логического убеждения, а некоего практически физического прочувствования проблемы (как у Мерло-Понти, всем организмом; да и Флоренский-Лосев уже к этому подошли в имяславии), в результате самой жизни и медитативной практики вглядывания. Вот я вижу, что у меня подобный опыт уже совсем другой, чем у тебя. Например, ты спрашиваешь, „кем ставится задача художнику“ по-Адорно. А у меня даже не возникает такого вопроса, и стало быть, нет необходимости объяснять, что он имеет в виду. Задача, по феноменологам и диалектикам, естественно, само-ставится, исходя из всего окружения и ситуации. Такова же и модель интерпретации у герменевтов типа Гадамера. Интерпретация само-происходит. У тебя же все-таки, хотя ты логически можешь это и отрицать, подсознательно субъектно-объектная система взглядов»[193].
Ключевое слово, понравившееся здесь мне, — «само-ставится». Пожалуй, так же мог бы мне ответить и Бердяев: проблема теургии не всегда стояла перед искусством, но вот сегодня, в конкретной исторической ситуации само-ставится. Тем не менее, если относительно отдельного произведения искусства я, пожалуй, с одной существенной оговоркой (см. ниже) могу принять его, то относительно теургической задачи перед всем искусством все-таки нет. Хотя термин сам по себе удачный и многое объясняет и для пространства нашего Триалога, включая, возможно, и его возникновение. Да, это очевидно, какая-то, конкретно неопределенная задача ставится перед художником духовно-социально-культурной ситуацией, в которой он живет и работает (вот, в пост-культуре само-поставлена задача отказаться от веры в Великое Другое, и большинство художников сегодня и работают в этой парадигме, хотя и все по-своему, а иногда на уровне ratio и уповая вроде бы на Великое Другое, но реально, в своем творчестве бытие Его отрицая). В этом были убеждены многие художники. И принцип «внутренней необходимости» Кандинского из этой же оперы. Однако художественно решается само-поставленная задача каждым художником совершенно по-своему, здесь и работает его личностная субъективность. При этом художественная ценность произведения в конечном счете определяется не само-поставленной задачей, ибо она стоит перед всеми художниками данного поколения, времени, страны и т. п., и даже не духовным образцом (небесным прообразом, платоновской идеей, которые, если уж и существуют, то тоже объективно-надындивидуальны), а именно данным конкретным художником — творческой личностью. И от этого никуда пока не деться, да и деваться не надо. Поэтому понятно, что я не хочу отказываться от субъект-объектного отношения, ибо этот отказ ведет и к отказу от творческой личности, от моего творческого Я, которым я дорожу.
Общеизвестно, конечно, что это творческое Я на сознательном уровне вроде бы исторично, продукт определенного, скажем, постсредневекового периода в истории искусства и культуры. Средневековые художники, как правило, стремились к анонимности, веря, что не они создают произведение, но по их молитве ими руководит высшая сила. Тем не менее, внесознательно даже тогда, во времена достаточно строгой канонизации, многие из них создавали произведения личностно окрашенные. И именно в этом личностном художественном преодолении канона на микроуровне нюансов формы, цвета, линии я и вижу один из главных эстетических смыслов канона. Там, где художник не слепо воспроизводит иконографическую парадигму, но творчески индивидуально разрабатывает ее, и возникает высокохудожественное произведение. Что уж там говорить о шедеврах Ренессанса и последующих времен? Там любой известный (вроде бы канонический?) античный или библейский сюжет разрабатывался каждым талантливым художником по-своему и на каждый из них создано немало шедевров, очень разных по своему художественному воплощению, но часто равных по уровню эстетического воздействия, художественной ценности. И что, за каждой конкретной картиной Рафаэля, Леонардо, Тициана, Эль Греко стоит свой небесный архетип или прообраз, требующий само-становления?
Ну вот, призываю отказаться от полемики и здесь же в нее вступаю. Хотел привести термин Олега в качестве платформы всеобщего примирения позиций и здесь же и попытался если не опровергнуть его, то существенно скорректировать. Да, эклектика эклектикой, а «истина дороже» (велик и славен Аристотель!).
Ну, действительно. Вернусь к каноническому искусству. Вот, господа, Вы убеждаете меня, что в божественном Логосе или в мире платоновских идей или, наконец, в мире каких-то мемов витает (или поставлена задача) канонический прекрасный образец изображения Троицы и только настоятельно ждет, чтобы явился Андрей Рублев и предельно адекватно воплотил его на доске. Явился. Воплотил. Славим его и почитаем за это. Однако и до него и после него примерно этот же иконографический извод воплощали сотни иконописцев, и из их произведений даже до наших дней дошло немало высокохудожественных произведений. Я уже не говорю об изображениях лика Спасителя. Этих тоже десятки практически шедевров.
Но ведь вы, господа, не будете же утверждать всерьез, что за каждым из этих десятков художественно различных и одинаково эстетически ценных образов стоят десятки таких же прообразов — за каждым свой (или даже несть им числа, но все обрели свои инструменты — художников — для адекватного воплощения в материи) или каждый из них само-ставится с помощью каждого конкретного художника? Кажется, будете. Тогда приводите убедительные аргументы. А вот это — не будете. Вы ведь не полемисты, а концептуалисты, как, собственно, и азъ, грешный.
Думаю, что в какой-то мере здесь кого-то смущает антиномия Лосева о том, что первообраз (прототип, архетип) существует только внутри художественного образа и нигде вне его, и одновременно — и вне его. Между тем это именно антиномия, не требующая ее логического разжевывания и расписывания. Это совершенно то же самое на уровне вербального описания, что ипостаси Троицы «неслитно соединены и нераздельно разделяются». Что означает лишь одно — сие выше понимания человеческого разума. Нечто подобное Лосев пытался сказать и о художественной форме. Ее первообраз существует только в ней самой, ею порождается, но, тем не менее, не сводится только к ней. Это можно принять как факт, свидетельствующий о сложности художественного образа и его принципиальной вербальной неописуемости, а можно и пытаться разобраться, апеллируя к разным пространствам интеллектуалистики, что и делают О. В. и Вл. Вл., каждый по-своему и принципиально по-разному. Последний, правда, пока не добрался до собственно художественного образа, основывающегося на канонической схеме, но из его размышлений о мифологических сюжетах это отчасти следует. Будем ждать конкретизации проблемы эстетической значимости канона. Там эта тема должна возникнуть. Вы знаете, что и у меня есть свои мысли по эстетическому объяснению этой антиномии, связанные с пространством эстетического восприятия, где согласно моему пониманию и реализуется собственно художественный образ. Но об этом уже шла речь когда-то, да и здесь для этого не место.
Этим письмецом я просто хотел показать, что ваши, Вл. Вл. и О. В., большие и очень серьезные послания, как и устные беседы с Н. Б. (она в силу разных обстоятельств пока никак не может включиться в развернутый эпистолярный разговор, но активно обсуждает со мной при встречах в институте все наши тексты), не пропадают в архивах компьютеров, но властно будоражат мысль и наводят ее на поиски конкретных решений поднятых очень значимых для всех нас тем.