статья 1859 г., посвященная Т. Готье).
Морис Дени.
Поэтическая арабеска.
1892.
Музей Мориса Дени «Ле Прьёре».
Сен-Жермен-ан-Лэ
Такой синтез земного и небесного и стал эстетическим идеалом символистов, определившим их художественно-эстетическую цель — провести чудесные аналогии между человеческим микрокосмом и макрокосмом Универсума. В этом у них были такие предшественники, как Э. Сведенборг с его идеями соответствия земли— небу, миру иному, Ж. де Местр, видевший в физическом мире повторение духовного мира, его образ, Ш. Фурье, размышлявший о «всемирных аналогиях».
Идеи синтеза и соответствий, приоритета красоты и творческого воображения, сформулированные в новом контексте Шарлем Бодлером, заложившим основы символистской эстетики, стали для французских символистов программными. Трагизм судьбы проклятого поэта, отмеченной незаживающими детскими травмами, стойкой приверженностью к наркотикам, рассеянным образом жизни, был усугублен скандалом вокруг его единственной книги стихов «Цветы зла», заклейменной в качестве безнравственной и преданной уголовному суду. В своих теоретических сочинениях «Романтическое искусство» и «Эстетические достопримечательности» Бодлер развивал представления Сведенборга о том, что все явления как духовного, так и предметного миров взаимосвязаны, перекликаются между собой, указывают друг на друга и весь мир тем самым пронизан соответствиями. Он видел предназначение художника, наделенного божественной силой воображения, в выявлении и расшифровке этих глубинных соотношений посредством метафор, сравнений, художественных аналогий, «иероглифов природы», «словаря предметных форм».
Обосновывая свою идею соответствий (correspondances), Бодлер писал: «Видимая красота говорит о красоте невидимой подобно тому, как мир говорит о Боге. <…> Поэт не должен отделять землю от неба, конечное от бесконечного. Искусство — это величественное единство…» Цель эстетической жизни — духовность. Природа — отпечаток, аналогия духовного. Размышляя о влиянии мира духа, идей, на мир природы, Бодлер называл природу храмом, где все свидетельствует о духовной реальности посредством иероглифов и символов: «Природа — огромный словарь», «лес символов». Аналогия — соответствие — символизм: таков код нового искусства, его путь к «универсальному символизму». Идеи глубинного единства, скрытой гармонии идеи, цвета, звука и аромата, почерпнутые у Гофмана, выливаются у Бодлера в мотивы синестезии.
Морис Дени.
Священная роща.
1897.
Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
Бодлер не уставал настаивать на том, что искусство не должно быть точным воспроизведением природы, ее материальных видимостей, но выявлением скрытой за ними духовной реальности: природа говорит языком символов. Не без влияния эстетических идей Шеллинга он полагал, что поэт призван найти адекватную форму этой реальности, спроецировать духовное в видимый мир, т. е. воплотить бесконечное в конечном, посредством волшебства слова, магии стиля расшифровать священный язык творения. И хотя абсолютный идеал невозможен, путь такого воплощения — совершенство формы.
Поль Эли Ронсан.
Христос и Будда.
Частное собрание. Нью-Йорк
Заводная пружина художественного творчества, полагал он, не вдохновение, а творческое воображение: «Именно воображение позволило человеку понять нравственное значение цвета, контура, звука и запаха. Оно некогда породило аналогию и метафору. <…> Оно создает новый мир, дает ощущение новизны. <…> Весь видимый мир — лишь собрание образов и знаков, имеющих для воображения относительную ценность; это своего рода пастбище, которое воображение должно переварить и преобразить» (Салон 1859, «Власть воображения»).
В основе эстетики Бодлера — поиски единства, примирение Бога и дьявола в человеческой душе, определяемой двумя бесконечностями — небесами и адом: современному искусству присущи «интимность, духовность, цвет, стремление к бесконечному», нашедшие воплощение в его стихотворении «Вся целиком»:
В мою высокую обитель,
Меня желая испытать,
Явился нынче Искуситель,
Сказав: «Хотел бы я узнать,
Из тысячи красот бесспорных,
Из всех ее хваленых чар,
Сокровищ розовых и черных,
Будящих в чувствах сладкий жар,
Что краше?» Демону сомненья,
Душа, ты молвила в ответ:
«Где в целом дышит упоенье,
Там прелестей отдельных нет.
Когда в ней равно все пленяет,
Сравненья отступают прочь,
Она, как утро, озаряет,
И утешительна, как ночь.
И слишком стройно сочетались
В ней все телесные черты,
Чтоб мог беспомощный анализ
Разъять созвучья красоты.
Магическое претворенье
Всех чувств моих в единый лад!
Ее дыханье слышно пенье,
А голос дарит аромат».
Место «Божественной комедии» Данте, полагал поэт, занято трагедией вечного ожидания не столько истинного, сколько неведомого, нового. Таким ожиданием определяется поэтическое состояние — мистическое, экстатическое стремление к высшей, сверхчувственной красоте, предвестниками которой, по мысли автора, и являются «Цветы зла». Такому влечению посвящено его стихотворение «Красота»:
О смертный! Как мечта из камня, я прекрасна!
И грудь моя, что всех погубит чередой,
Сердца художников томит любовью властно,
Подобно веществу, предвечной и немой.
В лазури царствую я сфинксом непостижным;
Как лебедь, я бела, и холодна, как снег;
Презрев движение, любуюсь неподвижным;
Вовек я не смеюсь, не плачу я вовек.
Я — строгий образец для гордых изваяний,
И, с тщетной жаждою насытить глад мечтаний,
Поэты предо мной склоняются во прах.
Но их ко мне влечет, покорных и влюбленных,
Сиянье вечности в моих глазах бессонных,
Где все прекраснее, как в чистых зеркалах.
Настаивая на приоритете эстетики чистой красоты, Бодлер видел в эстетическом вкусе не просто оценку видимой красоты, но пламенный порыв к высшей красоте, а истинное призвание поэта связывал с открытием божественной красоты — ведь видимый мир дает лишь ее соответствия. Задача художника — найти форму, ритмику красоты, выявить духовный смысл контура, формы, размера. Идеальная красота для него — символ всеобщего, вечного. И даже если она недостижима, ее отблески нужно искать в сфере частного, индивидуального.
Пьер Пюви де Шаванн.
Сон.
1883.
Музей Орсэ. Париж
Эстетические идеи Бодлера были подхвачены и развиты первым поколением французских символистов. Так, Ш. Морис (в своей «Анкете о литературной эволюции» Ж. Юре назвал его «мозгом символизма») видел в искусстве символизма как воплощении союза человеческой красоты и божественной истины второй акт творения, созидающий иные, новые миры. Именно в таком союзе он усматривал преимущества символизма перед искусством XVII в., интересовавшимся более всего душой, романтизмом с его приоритетом чувств и натурализмом, делающим главную ставку на ощущения — такая односторонность, по его мнению, обедняла, сужала, умаляла человека и природу. В унисон с этими мыслями Сент-Антуан, размышляя о природе символа, акцентировал его родство с религиозной сущностью мифа и отличие от морально-дидактической основы аллегории: природа символа — эстетическая, подчеркивал он; символ не дидактичен, он ближе к мифу, чем к аллегории.
Многие из постулатов символизма, заложенных Бодлером, нашли оригинальное развитие в творчестве Стефана Малларме. Магистральными в его размышлениях об эстетике и поэтике стали понятия символа, суггестии, стиля, ритма. Малларме, признанный лидер французских символистов, отказывался от титула «главы школы», полагая, что менторский тон в искусстве ни в коем случае не приемлем, ведь в художественной сфере все сугубо индивидуально: «случай поэта — это случай человека, уединившегося, дабы ваять собственное надгробие» (в молодости он, действительно, вел достаточно уединенный образ жизни, зарабатывая сначала как преподаватель английского языка в провинции, а затем, уже в Париже — как издатель модного женского журнала). Однако первые шаги французского символизма как течения, датирующиеся 1880 г., связаны именно с литературным салоном Малларме, его знаменитыми «вторниками» на рю де Ром, хотя изначальные символистские опыты, как мы выдели, возникают еще во времена Бодлера. Малларме является автором теории символизма (сам термин «символизм» принадлежит Ж. Мореасу), в его творчестве органически сочетаются поэзия, метафизика и эстетика. Краеугольный камень его эстетической концепции — понятие символа. Тайну символа он видит в нацеленности на суггестию, иррационально-мистическое внушение, чья специфика — указывать, не определяя, но создавая аллюзии, цель — вызывать и длить эстетическую эмоцию, а отнюдь не передавать конкретное сообщение.
Суггестия — один из специфических атрибутов эстетики и поэтики французского символизма. Принципиальный критик этого течения с позиций реалистического искусства, видевший в символистах мистиков, «эстетов», непонятных людям, А. Франс, усматривал его суть именно во внушении, а не выражении. Сама идея суггестии не является оригинальным открытием символистов. Ее высказывал еще Э. По, считавший, что любому художественному произведению необходима определенная толика суггестии; А. Шопенгауэр усматривал возможность восхождения к идеям только путем метафор и суггестии, а не жестких концептов. Однако заслуга теоретической разработки, распространения и систематического применения концепции суггестии принадлежит именно Малларме. Суггестия в его понимании — язык соответствий мира идей, души и природы; она не отражает вещи, а проникает в них, говорит о невыразимом, передает не образ предмета (это задача выразительности), но его невыразимую суть в ощущениях, чувствах. Малларме так описывал «сущее понятие», свободное от гнета непосредственных конкретных ассоциаций: «Цветок! — говорю я. И тотчас из недр забвения, куда голос мой проецирует смутные цветочные абрисы, прорастает нечто иное, чем знакомые цветочные чашечки; возникает, как в музыке, сама пленительная идея цветка, которой не найдешь ни в одном букете». А вот как передана та же мысль в его стихотворении «Цветы»: