Из лавины лазури и золота, в час
Начинанья, из первого снега созвездья
Ты ваяла огромные чаши, трудясь
Для земли, еще чистой от зла и возмездья,
Гладиолус, который, как лебедь, парит,
Лавр божественных духов, избравших изгнанье,
Пурпур — перст серафима и девственный стыд.
Как смущенье аврор и лозы вызреванье,
<…>
О великая Мать, эти чаши твои
В лоне сильном и трепетном ты создавала
Для поэта, просящего о забытьи, —
Бальзамической смерти живые фиалы!
В своих размышлениях об искусстве Малларме отдает пальму первенства неизъяснимой тайне творчества, передать которую способна лишь суггестия: «Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения от стихотворения, доставляемого постепенным его разгадыванием: наши упования связаны с суггестией. Совершенное владение этой тайной и образует символ: постепенно вызывать представление об объекте, дабы показать состояние души, или, наоборот, выбрать объект и, постепенно расшифровывая его, выявить состояние души. <…> В поэзии всегда должна быть тайна. Единственная цель литературы — заклинать вещи».
В творчестве Малларме находят подтверждение представления о символизме как объективном идеализме в искусстве: поэзия для него — идеал духовной деятельности, восхождение от мира земного к воображаемому миру идей. Путь такого восхождения — интуитивно-бессознательный, а не рассудочно-умозрительный: он уподобляет художника священному пауку, сплетающему дивные кружева из собственных духовных нитей (в этом с ним будет солидарен М. Метерлинк, отдававший предпочтение «априорным символам», возникающим помимо воли автора, в противовес «сознательным абстрактным» символам).
Малларме определяет поэзию как то, что позволяет выразить посредством исконных ритмов человеческого языка потаенный смысл бытия и тем самым придатьжизни подлинность; поэзия для него — путь духовного восхождения. Он противопоставляет непосредственноданному, необработанному состоянию языка его сущностное — символическое — состояние, кристаллизующееся в слове-заклинании.
Поэтическая речь для Малларме прежде всего, мечта и песнь. Ему импонировали идеи Р. Гиля, первым из символистов соединившего понятия символа и суггестивной «поэзии-музыки» как «единого произведения», отличающегося музыкальной инструментовкой пластичного, живописного поэтического слова. Рассуждая в своей статье «Познание творчества» о цветовом слухе, или цвете звуков, Гиль подчеркивал, что музыкальный тембр не случайно определяется как «окраска звука». Он сравнивал гласные, составляющие «голос» языка, с различными музыкальными инструментами, обеспечивающими «словесную инструментовку». Гиль уподоблял поэтическое слово слову-мелодии; их совокупность слагается в язык-музыку. Поэт должен подбирать слова с определенной звуковой гаммой, дабы их непосредственный смысл дополнялся имманентной эмоциональной силой звука — звукового воплощения идей, порождающих свойственную им музыку и ритм. Символистский «язык-музыка» — органичное объединение фонетики со звуковой инструментовкой мысли как путь проникновения в изначальный целостный смысл сущего. Инструментарием поэзии-музыки выступали слова=ноты=тембры; цвета=тембры=гласные. Развивая линию соответствий и синестезии, Гиль исходил из слитности чувства и идеи на основе ритмического аудиовизуального синтеза, акцентируя его символический смысл:
А — Орган — черный
Е — Арфа-белый
I — Скрипка— синий
О — Ударные — красный
U — Флейта-желтый
Двойная обработка поэтического слова в тиглях значения и звучания, завершающаяся изгнанием из поэзии всего случайного, увенчивается, согласно Малларме, превращением стиха в слово-заклинание, цельное новое слово. В своей рефлексии и саморефлексии по поводу поэтического творчества он отмечал большее родство поэзии с музыкой, чем с живописью — по крайней мере той, что ограничивается воспроизведением форм внешнего мира: для поэта важны не уже созданные до нас вещи, но отношения между ними. Ведь, по его остроумному замечанию, между демонстрацией внешней формы вещей и глубинным проникновением в мотивации человеческой души такая же разница, как между корсетом и красивой грудью… Он заострил мысль Вагнера о поэзии как продолжении музыки: поэзия, по его мнению, — служанка музыки, той чистой абстракции, к которой и стремится поэзия в поисках абсолюта; достичь ее можно лишь посредством символа. Музыкальные пристрастия Малларме снискали ему известность среди музыкантов: его эклога «Послеполуденный отдых фавна» послужила темой для симфонической прелюдии Дебюсси.
Эдуард Бёрн-Джонс.
Зеркало Венеры.
1898.
Музей Галуста Гюльбенкяна.
Лиссабон
Большое место в своих эстетических исканиях Малларме уделял теме синтеза искусств в «тотальном» произведении. Он и сам задумал «Великое произведение», которое станет «орфическим воплощением Земли», «гимном всеобщим взаимосвязям». Первоначально поэт предполагал создать его в одиночку. В 1886 г. он рассчитывал, что такой труд займет двадцать лет, Книга будет насчитывать пять томов (позже он запланировал двадцать томов). Малларме задумывал свою Книгу не только как объединение литературных жанров — поэзии, прозы и очерка, но и как синтез изящных искусств — музыки, театра, танца. Не только в теории, но и на практике он начинает строить свои произведения по симфоническому принципу, как синтез стихов и прозы. Ему вторил Т. де Визева, мечтавший не только о синтезе литературных жанров, но и о том, чтобы «тогда, на основе наконец-то сложившейся литературы, к ней добавились основные средства живописи и музыки: тогда художники обретут Искусство».
Апофеоз синтеза искусств Малларме связывал с театром будущего, способным выразить весь Универсум, стать союзом искусств. В те времена, когда на парижской сцене господствовал «бульвар», бешеным успехом пользовались спектакли по пьесам Скриба и Лабиша, а «Привидения» и «Кукольный дом» Ибсена, поставленные Антуаном в «Свободном театре», принимались критикой и публикой в штыки, он мечтал о театре-храме, где в целостном драматическом действе, коллективной народной мистерии соединятся мечта и действительность. Идеальный театр для него — церемония, где объединятся собственно драма («последовательность внешних действий»), танец («символическое изображение земных аксессуаров»), музыка («волшебница, посвящающая в тайну») на основе символической суггестии посредством «метафорических небес» «на фоне волшебного сияния экстаза, чисто духовного события, единой целостной идеи».
Жан Дельвиль.
Любовь душ.
1905.
Музей Иксель. Брюссель
Такого рода упования разделяли немало театральных деятелей символистского круга. Так, теоретик символистского театра Э. Шюре видел его перспективы в создании на основе легенд и символов надмирного театра, идеалистического религиозного театра души, мечты, трансцендентного. П. Фор наметил впечатляющую программу «идеалистического театра» для «Театра микс»: в нем должны были ставиться великие несценические эпопеи — «Рамаяна», Библия, диалоги Платона и Ренана, китайские драмы, Верлен, Мореас (в XX в. с этим коррелировали замыслы А. Арто, планировавшего инсценизацию Библии, постановку всех произведений Шекспира, Фарга, Сада, Бюхнера, пьес елизаветинского театра, романтических мелодрам). И действительно, в этом театре, получившем поcле реорганизации название «Театр искусства», ставились не только классические пьесы, но и произведения символистов — Мориса, де Гурмона, Шюре, Метерлинка, самого Малларме. Причем акцент делался на синестезии, «симфонии чувств»: перепады страстей акцентировались не только сменой освещения сцены, но и ароматами гелиотропа или ландыша, ладана или одеколона — их разбрызгивали из пульверизаторов с верхних ярусов (более века спустя театр и кино еще только подступаются к подобным спецэффектам в технике 4D). Но главное, не только в теории, но и в театральной практике появились символистские пьесы и спектакли, во многом оправдывающие такие ожидания, — достаточно назвать метафизический театр трагического ожидания невидимого, оккультного, тайного М. Метерлинка, поэтическую драму П. Клоделя («Золотая голова»), мистические драмы О. Вилье де Лиль-Адана («Аксель»), эзотерические пьесы Пеладана («Вавилон», «Эдип и Сфинкс», «Семирамида», «Прометеида»), пьесы-мистерии Рашильд («Госпожа Смерть»), Ж. Буа («Свадьба Сатаны»), П. Кияра («Девушка с отрезанными руками»), Ш. Мориса («Херувим»), Р. де Гурмона («Теодат»), М. Бобура («Образ»).
Эжен Карьер.
Поцелуй матери.
Конец 1890-х.
ГМИИ им. А. С. Пушкина.
Москва
По мнению Малларме, поэтику символизма олицетворяют нежные звуки лютни, а не торжественные раскаты органа, присущие официальной поэзии его времени, которую он критикует за излишнюю гладкопись. Парнасцы, по его мнению, подобно философам и риторам прошлого, чересчур прямолинейны в сюжетостроении, недооценивают силу аллюзий. Критикуя парнасцев за чересчур педантичные описания, лишенные всякой таинственности, Малларме призывал художников «смутно намекать на молчаливый объект посредством аллюзий, исключающих прямолинейность». К тому же парнасцы, по его мнению, злоупотребляют «ударными инструментами» александрийского стиха, который уместен лишь в «ударные», торжественные моменты: «Действительно, парнасцы были безоговорочными служителями стиха, подчиняли ему свою индивидуальность. Молодые же вдохновляются музыкой, как если бы до них ничего не было. Но они лишь преодолевают окостенелость парнасской конструкции, и, по моему мнению, усилия и тех, и других могут дополнять друг друга»: ведь очередной раскол между «древними» и «новыми» обусловлен взаимным недопониманием. Вместе с тем, отдавая дань парнасцам, Малларме выступает на стороне «новых» — символистов, ставя на первое место не только в стихах, но и в прозе ритм и стиль — главные компоненты версификации. В содержательном отношении молодое поколение, подчеркивает он, ближе к поэтическому идеалу, чем парнасцы, благодаря тому, что в их творчестве больше воздуха, гибкости, текучести, движения. В формальном же отношении обновление поэтического языка связывается им с ростом творческой свободы, вдохновением, усилением личностных компонентов, а значит, приоритетом неожиданностей, диссонансов, разрывов, а не гладкости. Среди поэтов-символистов нового поколения, отличающихся безусловной оригинальностью художественного видения, он особо отмечал А. де Ренье, Ш. Мориса, Ж. Мореаса.