Такая позиция обусловила его критику натурализма: «Литературным ребячеством предшественников было полагать, что выбрать несколько драгоценных камней и записать, пусть и очень старательно, их названия на бумаге — это и значит изготовлять драгоценные камни. Ну уж нет! Поэзия — это творчество. Нужно улавливать в человеческой душе столь кристально чистые состояния, тот свет, который действительно является человеческим сокровищем: тогда и возникнут символ, творчество, а слово, поэзия, обретут свой смысл». В отличие от натурализма, символизм обращен к более глубокому уровню духовности, к созиданию, а не воспроизведению: именно здесь область символа, сфера творчества. Задача художника-символиста — отнюдь не создавать вещи, ноулавливать связи между ними, сплетая из этих связующих нитей стихи и оркестровые звучания. А для этого необходим созерцательный настрой, намек, подсказка, и ничего другого: совершенное владение таинством подсказки-намека, передающей путем медленного разгадывания вещи состояние души, как раз и создает символ, являющийся целью и идеалом, заключает Малларме.
Нужно сказать, что критическая позиция Малларме не осталась без ответа со стороны приверженцев господствовавших в то время натуралистических тенденций в искусстве, третировавших в прессе символизм в целом как воляпюк («Temps»), объявлявших Малларме сумасшедшим и требовавших для Гиля смирительную рубашку («France»). Однако такие выпады лишь придавали веса харизматичной фигуре Малларме, который принимал в зрелые годы активное участие в литературно-художественной жизни и стал культовым персонажем, снискав себе почитание как молодых поэтов-символистов, так и признанных мэтров.
Обри Бёрдсли.
Иллюстрация к комедии
Аристофана «Лисистрата».
1896
Среди молодых почитателей Малларме, посещавших его салон, был и Андре Жид, чьим девизом стали слова: «Искусство рождается из принуждения, живет борьбой, умирает от свободы». В сущности, все его творчество замешано на конфликте между стремлением к абсолютной свободе, властным зовом человеческого естества и жесткими моральными ограничениями, налагавшимися на него авторитарной религиозной семьей. Первый, символистский, период его творчества был недолог. Он длился с 1891 г., времени публикации поэтической прозы «Тетради Андре Вальтера» (на следующий год появились «Стихотворения Андре Вальтера»), по 1893 г., когда после серьезнейшего душевного кризиса он навсегда порвал с символизмом (а в 1895 г. в книге «Топи» подверг его беспощадной критике).
Основные темы эстетических изысканий Жида — соотношение искусства и природы, сущность художественного символа, категории прекрасного, трагического и героического; существенное внимание он уделяет театральной эстетике. Как и Р. де Гурмон, А. Жарри, О. Вилье де Лиль-Адан, Г. Кан, молодой Жид реализует в своем творчестве идеи субъективного, солипсистского символизма, в котором символ сближается с иероглифом, являющим в художественной форме внутренний мир художника, его субъективные переживания, мечты и грезы, тогда как внешний чувственный мир трактуется как иллюзорный, предстает либо комплексом ощущений, либо выносится за скобки как не существующий; акцент делается на проникновении в сферы эзотерического, таинственного, потустороннего. Такое миросозерцание нашло программное выражение в «Трактате о Нарциссе (Теория символа)», в котором Жид говорит о том, что формы вещей являются на свет именно ради человека и благодаря ему. Мировая драма разыгрывается лишь для него одного: стоит отвести взгляд, и весь мир прекратит существование. (Близкие идеи высказывал де Гурмон, считавший символизм сыном идеализма, мир — лишь ментальным представлением субъекта, «Я» — основой эстетики: «Символизм — это выражение индивидуализма в искусстве, пусть и чрезмерное, неуместное, даже претенциозное». Пеладан вторил ему на театральном языке в своей пьесе «Прометеида»: «Реальность — лишь тень, А тело — покров».) Жид именует символом все, что является, т. е. высвобождает из плена видимостей вечные божественные формы, которые рождаются к жизни, обретают бытие исключительно благодаря взгляду самовлюбленного и самодостаточного мифологического Нарцисса, всматривающегося в зыбкие, призрачные отражения ранее безжизненного пейзажа в реке времени. Подобно Нарциссу, поэт благоговейно созерцает символы, стремясь постичь суть вещей; он ясновидящий, которому открывается идея, обретающая в акте художественного творчества новую, подлинную, форму. Поэт — это творец, любая вещь для него — символ, способный явить свой идеальный первообраз, скрытый под чувственным покровом и как бы нашептывающий: «Я здесь». Произведение искусства и есть тот кристалл, крошечное воплощение рая, где идея являет себя, расцветая в первозданной чистоте.
Один из вечных вопросов европейской эстетики — соотношение искусства и природы — Жид решает в пользу приоритета искусства. «Всякий раз, когда искусство слабеет и чахнет, его отправляют на природу, как больного — на воды. <…> Но наши учителя греки знали, что Афродита родилась не от естественного оплодотворения. Красота никогда не будет естественным продуктом; это плод искусственного принуждения. Искусство и природа — соперники на этой земле…»
Я знаю, что душа включает
В себя тот жест, чью звучность вслед
За ним согласно обличает
Вполне ей соприродный свет.
Пейзаж, пренебрегая мерой,
По прихоти души растет,
Ритмическою атмосферой
Сливая с нею небосвод.
Но непонятно мне, зачем путем окольным
Бессильная душа среди немилых мест
По деревням блуждает своевольным,
Где недоступен нам свободный жест.
<…>
Искусство — всегда результат принуждения, подчеркивает Жид. «Полагать, что воздушный змей устремится ввысь, если будет свободен, значит думать, что подняться выше ему мешает бечевка». Искусство нуждается не в свободе, а в сопротивлении. К свободе оно стремится только во время болезни, а когда здорово — жаждет борьбы, преодоления препятствий, коими и являются строгие формы сонета, фуги, правило трех единств. Препятствия для большого художника — своеобразный трамплин.
Как и другие французские символисты, молодой Жид убежден, что искусство не должно быть иллюзией реальности — поэтому в классицистской драме и прибегали к трем единствам. Презрев преходящее, искусство обращено к глубинной истине, героическому началу. Он ратует за появление новых форм героизма в искусстве, новых героев, подобных князю Мышкину и Андрею Болконскому. Именно к этому тяготеет творчество Метерлинка, Клоделя, Верхарна как реакция на реализм с его мелкотемьем. В целом же, по мнению Жида, в Европе конца XIX в. культивируется лишь героизм самоуничижения «банкротов героизма».
Немало внимания уделяет Жид проблемам театрального искусства, в том числе связанным с интерпретацией классики. Красота для него ценнее экспрессии, под которой он подразумевает современные ему тенденции сближения сцены и зала, «очеловечения», т. е. осовременивания классических героев. В сохранении масок, котурн Жид видит один из способов противостояния обыденности: ведь именно во времена всеобщего лицемерия с актера пытаются снять маску, требуя от него естественности, реализма, натурализма. Исторические подробности, так называемая «точность» способны, полагает он, затемнить истину, подменить общее частностями. Однако «общее» не значит «абстрактное»: на театре нужны яркие характеры — трагедия без них умирает. Жид призывает избавить театр от обыденности, вернуть в него характеры, свободу нравов, отказаться от ханжества и морализаторства — только тогда на сцену вернется жизнь. Для этого необходимо отделить сцену от зала, фикцию от реальности, актера от зрителя, героя от господствующих моральных предрассудков.
Апеллируя к идеям Ницше, Жид призывает художников выйти в полное опасностей открытое море искусства, уподобиться не знавшим карт героическим мореплавателям прошлого, открывавшим, подобно Синдбаду-мореходу, неизвестные моря. «Я думаю о корабле Синдбада — пусть современный театр поднимет якорь и покинет реальность».
Современный нам театр XXI в. действительно поднял якорь, но некоторые его деятели отплыли совсем не в том направлении, которое виделось Жиду. Стирание границ между сценой и залом, отказ от четвертой стены, занавеса и других театральных условностей в пользу неонатурализма, далеко не всегда уместное увлечение хэппенингами, перформансами и инсталляциями, тесное смыкание с арт-практиками в целом, наконец, ломка границ между театром и жизнью, отказ от художественности как раз и погрузили театр в обыденность, повседневность, далекую от героического начала. Тот «бульвар», против которого восставали символисты, кажется сегодня еще не худшим вариантом. К счастью, «реализмом от подметок» дело сегодня не ограничивается — наиболее талантливые художники пропитывают театральное пространство новой символикой, неомифологическими мотивами, привлекая как традиционные, так и новейшие способы художественного воздействия на эмоциональную сферу зрителей.
Представление о двух основных ветвях символистской эстетики — объективно— и субъективно-идеалистической окраски — представляется возможным, по нашему мнению, обогатить третьим ее ответвлением — неотомистским. Его наиболее последовательно развивал Поль Клодель, поэт и дипломат, член Французской академии, лауреат Нобелевской премии по литературе. Он родился в католической семье, но под влиянием лицейских преподавателей-позитивистов рано утратил веру, а затем вновь и навсегда обрел ее в результате снизошедшего на него в рождественскую ночь 1886 г. озарения (за полгода до этого он уже ощутил импульс сверхъестественного при чтении «Озарений» А. Рембо). Источниками его поэтического вдохновения были Библия, античные трагедии, поэзия романтизма, романы Достоевского, религиозные учения Востока (как дипломат, он побывал в Китае и Японии, не говоря уже о Нью-Йорке и большинстве европейских стран). Подобная духовная эволюция обусловила не только его приверженность художественно-эстетическим константам символизма