растворенный во вздохе
Изнеможенья
В теоцентрическом миропонимании Клоделя все в Универсуме является символом или параболой Бога. Так как поэт, подобно Богу, творит на основе собственной воли, процесс символизации позволяет ему перейти из одной реальности в другую — божественную. Эстетическая же ипостась божественного проявляется в форме «всеобщего символизма», благодаря которому высвечивается поэтический смысл творения: «Мир превратился в поэму, обрел смысл и порядок».
Творчество Клоделя вдохновило немало художников XX в. Его драма «Жанна д'Арк на костре» послужила основой для оратории А. Онеггера и фильма Р. Росселини с И. Бергман в заглавной роли; на клоделевский сюжет написана опера Д. Мийо «Христофор Колумб», по пьесе «Атласный башмачок» снял своей фильм М. де Оливейра. Мистерия Клоделя «Благовещение» была поставлена в Камерном театре А. Таировым с А. Коонен в главной роли.
Художественно-эстетические взгляды франкоязычных символистов нашли оригинальное концептуальное обобщение в теоретических трудах бельгийского исследователя Альбера Мокеля. Его философские воззрения тяготеют к субъективному идеализму, иррационализму, религиозному взгляду на мир. В них переплетаются идеи немецких романтиков, Гёте, Фихте, Шеллинга, Шопенгауэра, ощущается влияние пантеизма и индуизма. Из этого сложного конгломерата выкристаллизовываются представления Мокеля о внешнем мире как проекции «Я», личностном жизненном порыве, субъективном ритме как пути к объективной, предустановленной гармонии — признаке божественного и красоты, о воле к жизни как таинственном ритме, одухотворяющем и направляющем «Я».
Эстетические взгляды Мокеля неразрывно связаны с его философскими установками. Миссия искусства для него — религиозная, в его основе — устремленность к любви, радости, гармонии, истине как высшая форма жизненного ритма. В отличие от желания, которое можно удовлетворить обладанием, художественные чаяния смутны, неопределенны, направлены не к физической цели, а к расплывчатому образу. Совокупность всех стремлений образует идеал — самость, атрибут самого человека, его латентно существующий будущий образ.
Красота выступает у Мокеля синонимом идеала и самости как всеобщая универсальная ценность, абсолют. Объективный критерий красоты — гармония как «живой признак красоты». Гармония объективна, это предчувствие божественного. Солидаризируясь с Малларме, видевшем в искусстве путь к спасению, Мокель усматривает в нем прямой путь к главному: искусство ведет человека к Богу. Идеальной красоты еще нет, подчеркивал бельгийский эстетик, она созидается общими усилиями. Высшее, тотальное произведение подобно храму, возводимому человечеством в целом; к нему ведут ступени относительно, по-своему прекрасных произведений. Такое «окончательное произведение», или «вечная поэма», воплотит все чаяния человечества в качестве абсолюта, универсальной самости. И здесь Мокель выражает свое несогласие с Малларме, полагая, что тотальное произведение не может быть создано художником-одиночкой; оно будет завершено в отдаленном будущем последним из гениев, который обобщит творческие усилия человечества в целом и запечатлеет, наконец, «лик Божий». Современному же художнику следует готовить появление такого произведения собственными творческими усилиями — посредством суггестии, целостности и синтетического единства замысла и его реализации, придающих малейшей детали произведения статус необходимости (этот термин станет впоследствии одним из ключевых в теоретических воззрениях В. Кандинского). Осуществление подобных чаяний в музыкальной сфере Мокель видел в «Кольце Нибелунгов» Вагнера, чье творчество во многом повлияло на формирование его художественно-эстетических взглядов.
В искусстве «„Я“ стремится осознать себя, проецируясь на произведение; творя, творит себя», подчеркивал Мокель. Подлинный сюжет произведений искусства — стремления: «Произведение искусства — одно из средств познания и самопознания, ГАРМОНИЗАЦИИ СТРЕМЛЕНИЙ». Искусство подобно маяку. Это не только путь к самоусовершенствованию, но и способ исполнения долга перед другими людьми, состоящего в том, чтобы пробудить анагогическую силу стремлений в массах, погрязших в материальном. Искусство для него — путь возвышения души в лирическом порыве, вибрации ее струн на пути к всеобщей истине — истине чувства, «вечной истине сердца».
Ядро эстетики Мокеля образуют размышления о сущности символа и природе символизации в искусстве. Согласно одному из определений, данных им в статье «Образная литература» (1887), «Символ — это великий Образ, рождающийся из Идеи; его аромат пропитывает все строки произведения. Так как Символ по своей сути должен быть связан с Целым, мне видится в идеале следующая концепция: Символ, содержащий Идею, вырастает из бесконечного круга Истины наподобие чашечки цветка на стебле; лепестки раскрываются и появляется нежный, сияющий цветок Произведения». Иными словами, символ есть образное воплощение Идеи, связь между нематериальным миром божественных законов и чувственным миром вещей. Ощущая, что такое определение скорее подходит для аллегории, Мокель впоследствии уточнил свое понимание символизации: тяготея к метафизической целостности, символ является не образным воплощением идей, но выявлением символического смысла окружающих нас вещей, Универсума в целом: «Символизация — это выявление философии внешнего мира, обнаружение в вещах не их материальной формы, но сущностной идеи, извлеченной из них Художником».
В полном виде концепция символа изложена Мокелем в его «Разговорах о литературе». Он различает в символе четыре аспекта:
1) символ как дешифровка действительности («Символ есть интерпретация природы; это образное раскрытие нового смысла, заключенного в целостном образе. Его ежедневно внушает нам сама Земля»; поэт же улавливает послания вещей);
2) символ — это синтез («Поэт улавливает идеальные взаимосвязи форм, а символ возникает из их внезапного соединения, необходимой взаимосвязи, имплицитно выражающей их идеальное единство. Идеальный смысл целостности рождается из внезапного соединения разрозненных, то есть неполных, форм, их гармонического слияния. Это и есть синтез»);
3) символ неясен, связан с суггестией. Сам поэт не должен его интерпретировать, чтобы не превратить в аллегорию — «смертельный яд для настоящей поэзии»;
4) символ — плод интуиции. Именно в ней заключена оригинальность символа, его четкая противоположность аллегории; водораздел между ними — интуитивный характер символа: «Я называю аллегорией произведение человеческого разума, где аналогия искусственна, носит внешний характер; в символе аналогия естественна, внутренне присуща ему. Аллегория — эксплицитное аналитическое образное изображение ПРЕДУСТАНОВЛЕННОЙ идеи; это условная, и тем самым эксплицитная, репрезентация этой идеи. <…> Символ предполагает ИНТУИТИВНЫЙ ПОИСК различных идеальных элементов, рассеянных в Формах».
Впоследствии, уже после «Разговоров о литературе», Мокель уточнит, что аллегория — это образное украшение и оживление философской идеи, символ же — интерпретация немого языка природы в поисках универсальной истины; символ придает вещам субъективную ценность и смысл. Сущность символического творчества — субъективная окраска Универсума.
Таким образом, символическое творчество носит у Мокеля во многом сверхрациональный, бессознательный характер, оно чуждо априорности. В этом Мокель следует за Гёте, полагавшим, что символ интуитивен, причастен таинственности той идеи, которую он воплощает, и не может быть адекватно передан; аллегория же — условное изображение ясных понятий.
Небезынтересно отметить, что на основе изучения творчества Бодлера и других французских символистов Л. Ж. Остин предлагает различать два термина: символическое и символизм. Символическое для него — «поэзия, основанная на вере в то, что природа — символ божественной или трансцендентной реальности»; символизм — «поэтика, не задающаяся вопросом о мистической трансценденции, но ищущая в природе символы, передающие состояние души поэта». На этом основании Остин усматривает у Бодлера движение от символического к символизму, Малларме относит к символизму, Верлена в молодости — к символическому. Вся же история символизма видится ему как путь деградации от символического к символизму. Единственный, кому благодаря своей вере удалось остаться на уровне символического, — Клодель.
С такой трактовкой можно поспорить в деталях, но в целом согласиться, если иметь в виду под «символическим» сам дух символизма, высокому уровню которого соответствуют лишь уже ставшие классикой избранные произведения символистов, пусть и далеко не все. Однако в комплексе они создают атмосферу изысканного эстетизма, устремленности к идеальному, прекрасному и возвышенному, задавшую вектор творческих поисков многих как западноевропейских, так и русских художников начала XX в. В дальнейшем присущая этому течению метафизическая аура будет обволакивать лучшие произведения метафизической живописи, экспрессионизма, абстрактного искусства, сюрреализма, абстрактного экспрессионизма, внешне не следующие символистской поэтике, но близкие ей по духу. И константой всех констант здесь, как и прежде, выступает сущностный признак искусства — художественность.
С самыми добрыми чувствами
Ваша Н. М.
(15.07.13)
Дорогая Надежда Борисовна,
с большим интересом изучал Ваш очередной текст-послание по эстетике французского символизма. По-моему, получилось очень интересно и значимо. И тема эта как нельзя лучше вписывается в наши беседы последних лет. Как Вы знаете, я и сам много времени потратил на изучение русского символизма. Тогда же смотрел кое-что и из его истоков, т. е. с удовольствием читал многих французских символистов в русском переводе, да и живопись французского символизма я очень люблю. Так что новые сведения по эстетике французского символизма в наше время посткультуры и духовного обнищания — это бальзам на раны любого подлинного эстетика, да и вообще человека Культуры. Поздравляю Вас и нас всех с тем, что такой текст появился. Он, несомненно, даст новые творческие импульсы всей нашей деятельности.