Я вовсе не ставил под сомнение художественную ценность живописи Репина, а всего лишь отметил, что она не имеет ничего общего с принципом символизации. Это отнюдь не умаляет ее достоинства при историческом к ней подходе. Другое дело, что реализм XIX в. мне как творческий метод чужд. Не усматриваю я художественного символизма и в «Джоконде», и в портретах Рембрандта. Я никогда не считал их «предельно миметическими», но и символизма в них не нахожу. В отличие от Репина они доставляют мне огромное эстетическое наслаждение (в смысле В. В.).
Как мне представляется, эта цитата показывает всю разницу в нашем словоупотреблении. В. В. подходит к делу, так сказать, монистически, а ваш покорный слуга плюралистически (хотя не отрицает трансцендентного Единства). Но тут-то и приоткрывается возможность полного взаимопонимания в признании плюро-дуо-монизма вершиной символизма в эстетике (сам термин заимствую у Андрея Белого). Я полностью согласен с В. В., что существуют идеальные законы, по которым должно строиться искусство в принципе. Если В. В. называет верховный принцип всех принципов искусства — принципом символизации, то и слава Богу. Прекрасно. Остается только радостно присоединиться при оговорке: конфигурационный закон, по которому «строится искусство в принципе», абсолютно запределен (трансцендентен) и постижим только в своих плюральных и антиномических проекциях, в число которых входит и символизация в понимании традиционных символистов (в том числе и моем). В этом свете мне становятся более понятными «от… и до…» в письме Н. Б. Тогда и у Марклея можно обнаружить символизации… Кстати, горю желанием услышать ваше мнение о его выставке в «Гараже». К сожалению, ничем достойным отплатить вам не сумею: выставочная жизнь в Берлине почти полностью замерла. Музеи предпочитают — коварным образом — делать выставки из своих фондов, экономя тем самым время и, главное, средства. Радует только музыка. Главный дирижер берлинского симфонического оркестра Rattle в последнее время творит настоящие чудеса. Был на его двух концертах («Песнь о Земле» Малера и «Саломея» Рихарда Штрауса в концертном исполнении) и пережил настоящее потрясение.
На этом заканчиваю свою собственную реплику и буду — более основательно и без спешки — трудиться над письмом о принципах метафизического синтетизма (ответ на последнее послание В. В.), но это потребует времени. Поскольку наша переписка снова набирает хороший темп, то не хочется его замедлять. Жанр «реплик» мне очень нравится, и быстрый обмен мнений согревает душу!
С братской любовью и наилучшими пожеланиями всем собеседникам В. И.
(04.04.11)
Не лучше ли оставить символизацию символистам? — риторически вопрошает Вл. Вл., подчеркивая, что символизация составляет основу только для вполне определенного вида творчества, имеющего сознательной целью (курсив мой. — Н. М.) создание символов. Такая постановка вопроса провоцирует на обращение к эстетическим взглядам самих символистов (так как о русских говорилось уже немало, хочу сослаться на французских и бельгийских родоначальников этого течения). Думаю, это послужит вполне уместной пропедевтикой к нашей дальнейшей полемике.
«Вселенная — лишь галерея символов». Этот афоризм Теодора-Симона Жуффруа оказался весьма созвучен эстетическим исканиям французских символистов, сосредоточенных вокруг понятий символа, образа, аллегории. Они мыслили создаваемое ими течение как новое Возрождение искусства и художественного творчества, не случайно сравнивая символизм с наконец-то распустившимся бутоном, раскрывшимся цветком. Символизм не задается целью называть и описывать этот цветок; он стремится явить его образ, пронизанный чувством, которое он вызывает. Образ же, по словам Мориса Метерлинка, — коралловое ложе, на котором вырастает остров-символ. Развивая идеи Шеллинга о том, что без прекрасного нет искусства, он утверждает, что нет его и без символа.
В чем же видится эстетическая специфика созданной ими художественной школы самим символистам? Его наиболее существенное отличие от символизма древних они находят в художественном восхождении от конкретного к абстрактному, а не наоборот, как это было в античной Греции. Суть искусства, его высшая эстетическая задача заключается для них в том, чтобы претворить сверхчувственную суть мира, его вселенский символ, идею во внятный человеку символ и развить ее с помощью бесконечных гармонических вариаций. При этом французские символисты делают особый акцент на бессознательном, а не умозрительном характере символизма, подчеркивая, что компас поэта — интуиция. Они исходят из того, что искусство не должно идти в ногу с человеком, оно опережает его, и именно поэтому обращено не к рассудку, а к интуиции.
Преднамеренный, нарочитый символизм, возникающий из сознательного желания облечь в плоть и кровь некую мыслительную абстракцию, уподобляется Метерлинком аллегории: произведение, изначально задуманное как символ, может быть только аллегорией. Бессознательный же символизм, присущий всем гениальным творениям человеческого духа, возникает помимо воли художника, а порой и вопреки ей, превосходя первоначальный замысел: поэт должен ввериться символу, ведь символ — одна из сил природы, и не человеческому разуму сопротивляться его законам.
«Аллегория, как и символ, выражают абстрактное через конкретное, — писал Альбер Мокель. — И символ, и аллегория основаны на аналогии и содержат в себе развернутый образ. Но аллегорией я назвал бы создание человеческого рассудка, аналогия здесь есть нечто искусственное и привнесенное, а не естественное, внутренне присущее, как в символе. Аллегория — это внешнее или аналитическое изображение с помощью образа ЗАРАНЕЕ ОПРЕДЕЛЕННОЙ ИДЕИ, — изображение к тому же условное — потому и внешнее: всякие герои, боги, богини — атрибутика этой условности. Символ же, напротив, предполагает ИНТУИТИВНЫЙ ПОИСК частиц идеального мира, рассеянных в мире форм». Благодаря этому символ являет собой самое совершенное, самое законченное воплощение идеи: «Ни одно слово, ни одна фраза не должны подавлять Идею, которую они призваны воплотить; я чуть было не сказал: вот и вся эстетика» — манифестарно провозглашал Андре Жид в своем «Трактате о Нарциссе (Теория символа)».
Как видим, приоритет интуитивного, а не сознательного характера творчества во французском символизме достаточно очевиден. А как обстоит дело с его глобальной синтезирующей ролью, по сути, с тем «метафизическим синтетизмом», о котором пишет Вл. Вл.? Здесь «в товарищах согласья нет», во всяком случае, полного. Символизм конца XIX в. — ни в коем случае не аллегория и тем более не синтез, энергично утверждает Эмиль Верхарн. Однако большинство символистов во Франции склоняются к мысли о том, что, питая одновременно чувства, душу и ум, символ превосходит аллегорию и сравнение благодаря своей синтезирующей роли; художественное творчество воссоединяет с помощью синтеза то, что было разъято анализом, а такой синтез символизирует конечный этап всей эволюции эстетической идеи, т. е. вселенский эстетический синтез, к которому и устремлены творческие усилия символистов.
В высказываниях французских символистов содержится и своеобразный превентивный комментарий к «искушающей» Вл. Вл. мысли о том, что понятия символа и символизации реально применимы только в сфере действенного культа и его «пробной гипотезе» о неправомерности перенесения культового понятия символа в эстетическую сферу. Так, Жорж Ванор задолго до о. Павла Флоренского еще в 1889 г. писал, по сути, о храмовом синтезе искусств и их символической основе применительно к католицизму. Позвольте мне, друзья, в порядке исключения привести обширную цитату из его работы «Символистское искусство»: «…смысл евангельского учения, его таинств, просто и ясно переданный пластическими средствами, исполненными божественной символики, предстает перед верующими в убранстве храмов и в ритуале богослужений. Соборы, с дверями, распахнутыми на Восток, колокольнями, указующими острыми шпилями в небо, крестообразными нефами с уродливыми бесами на внешней стороне стен и хороводом святых и ангелов внутри; пышные обряды — когда благоухает ладан, звучит орган, возносятся к небу молитвы; проповедь, каждое слово которой настраивает верующего на возвышенный лад; само облачение священника, где каждый предмет имеет особое значение (так пояс одновременно напоминает о веревках, которыми был связан Иисус, и об обуздании чувств); наконец, Распятие — эти распростертые руки, призывающие всех несчастных, и крест, на котором воссияла телесная красота Богочеловека, приумноженная красотой духовной…» И далее Ванор без тени сомнения утверждает, что религия служит неиссякаемым источником поэтического вдохновения благодаря возвышенной красоте своих исполненных символизма обрядов. Тем самым культовое понятие символа вполне органично переносится в художественно-эстетическую сферу.
Действительно, в эстетике французского символизма художественное творчество по своей сути метафизично; подлинное искусство в своей символичности есть откровение, врата в бесконечность, ключ, открывающий вечность, оно устремлено к абсолюту, вечной единой первооснове, просвечивающей сквозь внешнюю оболочку вещей, кажимости и видимости. Символ предстает, выражаясь словами В. В., ядром художественного образа: образ символизирует целое, запечатлевая его подобно монете, на которой вычеканен королевский профиль. Это своего рода ключ, каждая бороздка которого соответствует выступу замка, что и позволяет ему поворачиваться в скважине и запускать тем самым всю машину символизации: «живой образ — общий символ вещей» (Поль Клодель).
Досточтимые собеседники, я, кажется, чересчур увлеклась французами (уж очень они эстетичны!), и «пролог» чуть было не занял все пространство письма. Обращусь теперь к другим важным темам, обозначенным Вл. Вл. Он полагает, что понятия символа и символизации приложимы только к произведениям, созданным самими символистами, находит их последние следы в рамках Серебряного века и констатирует отсутствие ко