[18].
В чем же тогда заключается эстетический смысл таких сочетаний несочетаемого, обусловленных Божественным Ничто? Эстетический смысл следует искать в данном случае только в эстетической сфере, вычленяя ее из мира других сфер при само собой разумеющемся признании ее констеллятивных соотношений с ними. Для удобства и простоты можно допустить определенную степень ее автономности. В дальнейшем ходе моих рассуждений буду пребывать в ее границах. Конститутивным законом эстетической сферы является Красота, понимаемая — в духе Ареопагитик — как Имя Божие. В любом случае художественность как высший критерий для оценки произведения искусства переживается как степень причастности трансцендентной Красоте. Из этого следует также, что эстетическое переживание носит характер трансцендирования.
Если сочетание несочетаемого проводится вне эстетической сферы, то, естественно, оно лишено художественных достоинств. Все эстетически ценное — художественно, и все художественное — эстетически ценно. Ставить отдельно вопрос о художественности равнозначно постановке вопроса о солености соли, сладости сахара, человечности человека. Если соль утрачивает качество солености, то — по слову евангельскому — «если соль потеряет силу, чем исправить ее? Ни в землю, ни в навоз не годится; вон выбрасывают ее» (Лк. 14, 34–35). Соль соленая, произведение искусства наделено художественностью. Если же в объекте созерцания мы не находим признаков художественности, то «ни в землю, ни в навоз» он (объект) не годится, и его следует отнести в «Гараж».
Разумеется, имеются степени художественности, соответствующие иерархии эстетических ценностей. Различаются эти степени посредством эстетического вкуса. Каждая степень соответствует также мере творческой одаренности художника. Поэтому вопрос о художественности для меня неотделим от проблемы гениальности. Опять-таки степени эти иерархичны. Вопрос о гениальности (демоничности в гётевском понимании) — первичен, а художественность — лишь производная от гениальности. Художественность — функция творческой гениальности в сфере эстетической.
Эти замечания о художественности вызваны Вашим другим вопросом (тесно связанным с первым). Вы упоминаете сюрреалистический тип символизации (как он охарктеризован в МС). Сюрреалисты XX в., далее подчеркиваете Вы, «использовали принцип сочетания несочетаемого». В то же время, например, у Миро, Вы не усматриваете «сочетания визуально несочетаемого». Из это следует Ваш вопрос: «Достаточно ли сие (т. е. мое. — В. И.) определение (символа как сочетания несочетаемого. — В. И.) для обозначения художественного символа».
Для начала надо было бы более подробно написать о том, что метафизический синтетизм понимает под «типами символизации». Не хочется комкать эту тему и, дав краткий ответ, только окончательно заплести метафизико-синтетические нити в гордиев узел, к сожалению, не разрубаемый понятийным мечом. Я, впрочем, давно собирался нацарапать — раз уж в этом году мы договорились посвятить наши собеседования проблемам символизма — отдельное письмо с подробной характеристикой пяти типов символизаций, лежащих в основе метафизического синтетизма. Без этого мне теперь трудно пуститься в рассуждения о сюрреализме. Но раз я решил в данном письме следовать принципу «вопрос-ответ», то…
Некто в черном: Да, брат, положеньеце не завидное, вот и посиди перед лэптопом, а я пойду прогуляться с Пирлипат…
Уходит, насвистывая песенку Виана.
В. облегченно вздыхает, заваривает себе кофе и продолжает стучать по клавишам:
Рискуя в будущем неоднократно повторяться, заводя разговор о типах символизаций в МС, скажу, что ими отнюдь не исчерпываются все известные в истории искусства типы символотворчества, а только такие, в которых происходит синтезирование несочетаемых — по тем или иным признакам — элементов. Поэтому говоря о сюрреалистическом типе синтезирования, я беру его только в том объеме, в котором обнаруживается действие вышеобозначенного принципа. Далее: под сюрреализмом — в полном согласии с искусствоведением и теоретиками сюрреализма — имеется в виду не только течение, известное под этим наименованием в искусстве XX в., но и все явления в искусстве прошлого, имеющие в себе признаки сюрреалистического метода (разумеется, в разных видах). Возьмем в качестве наглядного примера Арчимбольдо, которого без всякой натяжки можно причислить к предшественникам сюрреализма. Сюрреализм не исчерпывается принципом сочетания несочетаемого (есть еще ряд других, не менее характерных: автоматизм письма, далианский параноидально-критический метод и т. д.), но для метафизического синтетизма именно он берется как один из основных элементов его эстетики.
Неудивительно, что Вы указываете на произведения Миро, в которых нет признаков «сочетания визуально несочетаемого». Соответственно, когда Вы потом спрашиваете: «Достаточно ли сие определение для обозначения художественного символа?», то решительно отвечаю: «Конечно, недостаточно, поскольку метафизический синтетизм занимается только вполне определенным классом символизаций и не имеет претензий охватить все имеющиеся типы символотворчества». Вообще, замечу, что классификация типов синтезирования несочетаемого, как она дана в МС, имеет не столько искусствоведческий, сколько метафизический и метахронный характер.
Джузеппе Арчимбольдо.
Библиотекарь.
Ок.1566.
Скоклостер
Главная задача: попытаться понять, какие архетипы (эйдосы, творческие модели, говоря лосевским языком) стоят за произведениями искусства, в которых синтезированы внешне несочетаемые элементы таким образом, что они (произведения) открывают нам путь к трансцендированию в эстетическую Сферу (о ней писал в начале данного письма).
Так мог бы ответить на Ваш вопрос.
Перехожу к следующему. Цитирую: «Все ли оппозиции в произведении искусства способствуют созданию художественно значимого произведения?»
Опасаюсь, что не совсем понял этот вопрос, ибо слишком просто дать ответ: «Конечно, не все и не всегда».
«Оппозиции в произведении искусства», т. е. противоположности (образы, формы, элементы и т. п.). Рассмотрим главную оппозицию: Инь-Янь, лингам-йони, мужское-женское. Противоположность мужского и женского начал как основной принцип алхимического символизма. Синтез этих противоположностей как высшая и конечная цель алхимии. Но нетрудно заметить, что отнюдь не каждое изображение стоящих, лежащих или сидящих рядом мужских и женских фигур можно назвать символическим или тем более соединенным по принципам метафизического синтетизма. Соединены же они чаще всего по законам человеческой чувственности и сладострастия. Возьмем для примера изображения Адама и Евы Дюрером (Мадрид, Прадо). «Оппозиция» бросается в глаза. Со знанием дела подчеркнуты атрибутивные формы женственности и мужественности. Любовь к пропорциям и прочим соотношениям человеческих тел в соединении с виртуозным и продуманным до последнего штриха мастерством привела к созданию шедевра, но метафизико-синтетическая значимость этих изображений равна нулю. Созерцание образов Адама и Евы кисти Дюрера доставляет эстетическое наслаждение, но данное сочетание противоположностей (мужское-женское) не имеет никакого метафизически-синтетического смысла. Следовательно, оппозиции способствуют созданию «художественно значимого произведения» лишь в той степени, в какой художественно одарен пользующийся ими живописец (график, скульптор и т. д.).
Если за дело берется Дюрер, возникает шедевр, если же обнаженную парочку пишет бездарь, одержимый низменной чувственностью, получается порнографическая мазня. Совсем иное дело, когда данная оппозиция включена в контекст алхимической (оккультной, герметической и т. п.) практики и переживается символически.
//Вопрос В. В. по ходу чтения письма: Таким образом, символизм понимается совсем не в художественном смысле, а МС не имеет никакого отношения к искусству и эстетической сфере или — только тогда, когда за дело берется большой мастер? Однако если за дело берется такой мастер, он любую вещь превращает в искусство. //
Собственно художественный момент в данной ситуации — внешне — отступает на второй план, хотя профессионально скромно, но со знанием дела выполненные картинки, иллюстрирующие алхимические трактаты, поражают своими эстетическими качествами, будучи измеряемы по совсем иной шкале ценностей, чем в классической эстетике. Как ни странно (впрочем, совсем не странно), многие такие миниатюры и гравюры более удовлетворяют требованиям современного вкуса, чем критериям Ренессанса. Если реципиент способен наслаждаться картинами Анри Руссо, то многие алхимические картинки доставят ему еще больше радости.
…перечитываю Ваш вопрос… снова сомнение: правильно ли я его понял или отвечаю невпопад?
Обращаю внимание на то, что перед словом «оппозиции» стоит «все ли»: «Все ли оппозиции…». Мужское-женское — центральная оппозиция. Но имеется множество других («все»).
Альбрехт Дюрер.
Адам и Ева.
1507.
Прадо. Мадрид
Здесь уместно высказать одно соображение, поясняющее смысл метафизического синтетизма. В рамках этой эстетической позиции речь идет не столько о противоположностях (симметричных оппозициях) (и о них, впрочем, тоже), сколько об асимметричных сочетаниях несочетаемого.
Симметричные оппозиции: мужское-женское, теплое-холодное, белое-черное и т. д.
Асимметричные сочетания: орел-лев-телец (синтез: сфинкс), звериная голова — человеческое тело (древнеегипетские божества: Анубис, Сохмет и т. д.). Множество асимметричных сочетаний обнаруживается в творчестве Босха и Сальвадора Дали.
Этим очерчивается круг проблематики метафизического синтетизма, стремящегося постигнуть законы, по которым сочетание несочетаемого приобретает метафизический смысл в пространстве эстетических созерцаний.