Как вам хорошо известно, Морис Полидор Мари Бернар Метерлинк (1862–1949) родился в Генте в состоятельной семье (его отец был нотариусом). В этой фламандской части Бельгии в доме говорили на французском языке — на нем и было написано впоследствии большинство произведений Метерлинка. В 23-летнем возрасте он окончил юридический факультет Гентского университета и получил право заниматься адвокатской практикой. Но еще за два года до этого в журнале «Jeune Belgique» было опубликовано его первое стихотворение. Европейскую же, а затем и мировую известность Метерлинку как драматургу и литератору приносят его символистские произведения — пьесы «Слепые», «Пелеас и Мелисанда», «Там, внутри», «Монна Ванна», театральные сказки «Принцесса Мален» (в один из августовских дней 1890 г. он проснулся знаменитым благодаря хвалебному отзыву Октава Мирбо об этой пьесе в «Фигаро»), «Синяя птица», поэтические сборники «Теплицы», «12 песен», «15 песен». В 1911 г. он удостаивается Нобелевской премии по литературе «за многостороннюю литературную деятельность и особенно его драматические произведения, отличающиеся богатством воображения и поэтической фантазией».
Метерлинк-драматург принадлежит к плеяде создателей «новой драмы» конца XIX в. — Г. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Гауптмана, А. Чехова, концептуально обновивших театр своего времени. Он — провозвестник нового символистского театра, «театра души» с его идеями возвышенного (ассоциирующегося с божественным началом, духовностью, но также и с судьбой, роком, смертью), трагического в повседневной жизни, статичности театрального действа (неподвижные пассивные персонажи, замена актеров марионетками), драматургией молчания, намеков и недомолвок (сцены между видимыми зрителям героями и незримыми персонажами у него — не редкость)[26]. Его пьеса «Пелеас и Мелисанда» (1892) — одна из признанных вершин театрального символизма. Главные темы последнего — поиски смысла жизни и смерти, максималистское стремление к идеалу, совершенству, превратности любви и духовная сущность счастья. В своем поэтическом творчестве Метерлинк, резко дистанцирующийся, как и другие символисты, от литературных условностей натуралистов и парнасцев — приверженец верлибра, символизации, аллегоризма и метафорики в духе средневековой иконографии, живописи Брейгеля и Босха:
О, теплица посреди лесов,
И твои навеки замкнутые двери,
И все то, что под твоим таится сводом,
И в моей душе — твоем подобье.
Мысли голодающей принцессы;
Скука моряка среди пустыни;
Звуки медных труб под окнами неизлечимых.
Отыщите уголь самый теплый.
Будто жница в обморок упала;
На дворе больничном почтальоны;
А вдали идет охотник на лосей,
Вдруг ставший братом милосердья.
Рассмотрите их при лунном свете.
О, никто не на своем там месте.
Сумасшедшая перед судом;
На канале распустивший паруса корабль военный;
Стая птиц ночных на стеблях лилий;
В полдень похоронный звон
(Там, под этими колоколами);
На лугу ночлег больных;
В полдень солнечный эфира запах.
Боже, Боже, о, когда дождемся мы в теплице
Ветра, снега и дождя!
Этим наиболее известным сторонам его творчества посвящен ряд исследований как отечественных, так и зарубежных ученых, в той или иной мере затрагивающих в том числе и философию искусства Метерлинка. Вместе с тем целостный корпус его философско-эстетических трудов, пронизанных духом символизма (книги «Сокровище смиренных», «Мудрость и судьба», предисловия к «Макбету» Шекспира и «Аннабелле» Д. Форда, размышления о поэзии Ж. Лафарга), еще не являлся объектом специального рассмотрения.
Решающую роль в жизни и творчестве Метерлинка имел его переезд в Париж (1896 г.; во Франции он прожил до конца своих дней, за исключением пребывания в 1940–1947 гг. в США; скончался Метерлинк в Ницце, в резиденции Орламонд, построенной по его собственному фантазийно-феерическому проекту). Здесь он сблизился с французскими символистами, особенно Стефаном Малларме и Виллье де Лиль-Аданом, оказавшими на него огромное влияние. Под их воздействием он приобщается не к французскому рационализму, а к немецкому идеализму — философии Шеллинга, Гегеля, Шлегеля, Шопенгауэра, к непосредственным предтечам символизма — Новалису, йенским романтикам. Одновременно возникает увлечение идеями Рейсбрука Удивительного, фламандского мистика XIV в. (Метерлинк переводит его труды); в дальнейшем его интерес к мистике и оккультизму будет только нарастать. Его салон на вилле Дюпон (он держит его совместно с певицей Жоржеттой Леблан) охотно посещают О. Уайльд, П. Фор, К. Сен-Санс, А. Франс, О. Роден.
В этой творческой атмосфере кристаллизуются его собственные оригинальные философско-эстетические и художественные воззрения, легшие в основу эстетики символизма. Главные из волнующих Метерлинка в этой сфере проблем — метафизика искусства и ее философско-эстетические ипостаси: молчание, незримое, судьба, внешнее и внутреннее, безумие, мистический экстаз; сущность художественного образа, символа и символизации в искусстве; эстетические категории прекрасного и возвышенного, трагического и комического; эстетический идеал; природа художественной новизны; соотношение эстетики и этики. Существенное внимание Метерлинк уделял художественно-эстетическим аспектам театрального искусства, связанным с творческим кредо драматурга, его мастерством. В не меньшей мере занимала его сила воздействия искусства и связанные с ней вопросы эстетического восприятия, сопереживания, художественной герменевтики. Общим же пафосом его философско-эстетических исканий было упование на наступление эры великой духовности и высокую миссию в ее приближении художника-теурга — в этом отношении у Метерлинка, который шел своим собственным путем, немало общего с идеями Поля Клоделя, не говоря уже о представителях русской теургической эстетики. В своих опоэтизированных раздумьях о будущем художественной культуры Метерлинк нередко выступает учителем жизни и, подобно описываемым им пчелам («Жизнь пчел», 1901), собирает мед надежд.
Системообразующей в эстетике Метерлинка является его концепция символа. Это то ядро, вокруг которого вращается весь сонм занимающих его философских и художественных проблем. Он усматривает две разновидности символизма — умозрительную, преднамеренную, и бессознательную. Первая основана на мыслительной абстракции, что роднит ее с аллегорией. Вторая же превосходит замысел художника, возникает помимо его воли, а порой и вопреки ей — таковы все гениальные творения человеческого духа.
Подлинно художественное произведение, по убеждению Метерлинка, всегда символично: без символа нет произведения искусства; «символ — одна из сил природы; человеческий разум не в состоянии сопротивляться его законам», утверждает он в интервью Ж. Юре для его «Анкеты о литературной эволюции». Подлинный символ создается художником внесознательно, без его волевого усилия; он расцветает, подобно цветку, от избытка жизненных сил, самопроизвольно вырастает из кораллового ложа поэтического образа, свидетельствуя о плодотворной жизненности искусства, его связи с мирозданием в целом. Возвышенность символа адекватна его человечности. С ним же связано и прекрасное — внутренняя красота как главная и единственная пища человеческой души, воспринимаемая бессознательно: «Красота — вот единственный язык наших душ»; «из всего, что мы видим, она одна (красота) действительно существует» («Сокровище смиренных»). К основным элементам высокой поэзии Метерлинк относит красоту словесную, страстное наблюдение и изображение природы и человеческих чувств и, главное, ту особую атмосферу, которая создается благодаря идее поэта о неизвестном, той тайне, что управляет судьбами. А тремя «верховными действующими лицами» на театре считает бессознательную идею о Вселенной, неистощимую идею красоты и окутывающую их тайну.
Если же произведение изначально задумано в качестве символа, оно не может стать ничем иным, кроме аллегории. Нарочитый, рационально обдуманный символ не способен наполниться творческой энергией, страстью самой жизни, ее глубинной и сущностной истиной. Квинтэссенция последней для Метерлинка, как и для других французских символистов, — суггестия, являющаяся сутью художественного творчества.
Одилон Редон.
Припоминание. Ок. 1893.
Институт искусств Чикаго.
Чикаго
Художественность, символизация, суггестия, идеализация, одухотворенность как главные признаки подлинного искусства, стилизованные поэтические обобщения, лаконизм фабулы — вот та основа, на которой Метерлинк создает свой поэтический мир и вырабатывает художественно-эстетические принципы, ставшие для эстетики символизма базовыми.
В этом ракурсе Метерлинк придает повышенное значение художественной новизне, «красоте неизвестного». Он задается риторическим вопросом: «Один ли ты из тех, которые создают или которые повторяют названия? Какие новые предметы видел ты в свете их красоты и истины, или же в свете какой новой красоты и новой истины видел ты предметы, раньше тебя не виданные другими?» (Предисловие к переводу драмы Джона Форда «Аннабелла»). Согласно его творческому кредо, видеть вещи по-новому, не так как другие, значит видеть их лучше, чем другие. Тот, кто, увидев новое, сумел открыть и всем остальным пейзажи, образы и чувства, отличные от ставших привычными, сумел главное для художника — узрел «улыбку души». Высшая поэзия для него — царство неожиданного, «как осколки звезд, мелькающие в небе».
Все творчество Метерлинка-драматурга подчинено идее о том, что на сцене должны зажить своей жизнью не ходульные персонажи, а живые люди — посланцы непостижимой для самого автора глубинной, сущностной истины, в которую следует молчаливо вслушиваться.