Одилон Редон.
Видение.
1881.
Балтиморский музей искусства.
Балтимор
…Именно молчаливо. Тема молчания в искусстве как метафизическая проблема, тесно связанная с пониманием символа в качестве внерационального, бессознательного, интуитивного порождения души художника — одна из важнейших в эстетической концепции Метерлинка. Он предпосылает своему философскому труду «Сокровище смиренных» (1896), своеобразному евангелию символизма, эпиграф из Томаса Карлейля: «Silence and Secrecy» («Молчание и тайна»); как полагал британский философ и писатель, страна без молчаливых — это лес без корней, весь сплетенный из листьев и ветвей, который должен исчезнуть. Размышляя над этой метафорой, Метерлинк замечает, что молчание у Карлейля — фактическое. Истинное же молчание, как основа внутренней жизни человека, открывает двери вечности; оно восходит из бездн жизни, из глубин красоты и ужаса. Это убежище души, в котором она свободно владеет собой, прозревает истинный свет, высшую правду: «Молчание — солнце любви, и на этом солнце вызревают плоды нашей души»; это та стихия, в которой образуются великие дела («Сокровище смиренных»). В этом контексте он ссылается на индийскую поговорку, согласно которой нужно отыскивать цветок, который должен распуститься в молчании, следующем за грозой, но не раньше.
Как же соотносятся у Метерлинка-литератора молчание и слово? Слово могущественно, но есть нечто более властное. Это молчание, которое мыслится им как порождение вечности, тогда как слово-дитя времени. Молчание-это те сумерки, в которых скрыты идеи: сквозь них просвечивает невидимое. И если слова сходны, образуя «бесполезный шум внешнего мира», то молчание всегда различно. Не всегда слово, продолжает он в «Сокровище смиренных», есть искусство скрывать свои мысли; часто это — искусство заглушать и подавлять их, так что скрывать уже больше нечего: «Все, выраженное в словах, странным образом утрачивает свою значительность. Нам кажется, что мы достигли дна пучины, но едва мы всплываем на поверхность, как видим, что капля воды, сверкающая на конце наших бледных пальцев, не напоминает более моря, откуда она взята. Мы думаем, что открыли грот, полный драгоценных каменьев; но когда мы достигаем света, в наших руках оказываются только фальшивые камни и куски стекла; а между тем сокровище неизменно сверкает во мраке». Слово — серебро, молчание — золото: «Пчелы работают только во мраке, мысль работает только в молчании, добродетель — в безвестности…» Истинное, глубинное общение между людьми происходит на невербальном и невербализуемом уровне. Подобно тому, как номер и ярлык не способны объяснить художественную суть картины Мемлинга, слово не позволяет постичь душу другого человека. Более того: «Мы обмениваемся словами лишь в те часы, когда не живем, в те мгновения, когда не желаем замечать наших братьев, когда чувствуем себя далеко от истинно-сущего. Стоит заговорить, как какой-то голос предостерегает нас, что божественные врата уже закрылись где-то. […]…ибо сказанное проходит, молчание же, если оно хотя бы одно мгновение было действенным, не исчезнет никогда. Истинная жизнь, единственная, оставляющая какой-либо след, соткана из молчания».
Многочисленные паузы и зоны молчания в пьесах Метерлинка позволяют подрасти чувствам персонажей и зрителей, апеллируют к интуиции, глубинному слою психики реципиентов, а не к их рассудку. Молчание для его героев судьбоносно, в нем просвечивают подлинные движения души, связанные с великими тайнами бытия — любовью, смертью и судьбой. Персонажи его пьес нередко рассуждают о том, что «человек никогда не говорит того, что ему хочется высказать» («Непрошенная»); «слова говорят одно, а душа идет по совсем другому пути» («Смерть Тентажиля»); «мы ждем, чтобы заговорило молчание» («Аглавена и Селизетта»). Значительность молчания в том, что лишь оно таинственным образом способно соединить души, поведать об истинной любви: «А чтобы познать то, что истинно существует, нужно воспитывать между людьми молчание, ибо только в молчании распускаются неожиданные и вечные цветы, меняющие форму и окраску согласно душе, близ которой мы находимся. Души вынашиваются в молчании, как золото и серебро в чистой воде, и произносимые нами слова имеют смысл только благодаря молчанию, в котором они плавают. […] Не молчание ли определяет и создает аромат любви? Любовь, лишенная молчания, не имела бы своего вечного благоухания. Кто из нас не знал этих безмолвных минут, которые разъединяют уста, чтобы соединить души» («Сокровище смиренных»).
Одилон Редон.
С закрытыми глазами.
Ок. 1894.
Галерея Фуджикава. Токио
Метерлинк ценит в театральном искусстве красоту, величие и значительность скромного каждодневного существования героев, окутанного молчаливым, невидимым божественным присутствием — здесь, рядом, в их жилище. Он восхищается «Властью тьмы» Л. Н. Толстого, сумевшего показать на фоне обыденной мещанской обстановки ужасные тайны человеческой судьбы, игру высших сил. Его волнуют бытийственные проблемы, связанные с положением человека во вселенной, а не его страсти, психология, чувства. Главное на театре, подчеркивает он в «Сокровище смиренных», — истинное существование человека, его сильная и безмолвная внутренняя жизнь, самосознание в тишине сумерек, которое надо сделать видимым, а не демонстративные буйства, «громкие, неискренние крики страстей, романтические преувеличения»: «Поэт прибавляет к обыденной жизни нечто такое, что составляет тайну поэтов, и вдруг жизнь является нам в своем чудесном величии, в своей покорности неведомым силам, в своих отношениях, никогда не прекращающихся, и в своей торжественной скорби. Химик вливает несколько таинственных капель в сосуд, который, по-видимому, наполнен чистой водой; и тотчас до краев подымается целый мир кристаллов и открывает нам то, что таил в себе этот сосуд, где наш несовершенный взор не мог ничего различить». Психологический абрис пьесы образует лишь тонкие стенки сосуда, содержащего чистую воду; вода же эта — не что иное, как обыкновенная жизнь, куда поэт опускает животворящие капли своего откровения. Красота и величие подлинной трагедии ассоциируются у бельгийского драматурга не с поступками персонажей либо сопровождающими и объясняющими действие словами, то есть внешне-необходимым диалогом, но с теми кажущимися бесполезными «лишними» словами, которые произносятся параллельно точной и осязаемой истине — именно они и составляют сущность произведения, его душу, таинственную красоту и значительность. «Можно даже утверждать, что поэма приближается к высшей красоте и истине по мере того, как в ней уничтожаются слова, объясняющие поступки, и заменяются словами, объясняющими не то, что зовется „состоянием души“, а какие-то неуловимые и беспрерывные стремления души к своей красоте и своей истине». Бельгийского драматурга заботят законы более глубокие, чем те, которые управляют действиями и мыслями, ибо факты, по его выражению, не что иное, как ленивые бродяги и шпионы великих сил, остающихся незримыми: «В то время, когда мы шевелим почти несокрушимый камень, покрывающий эти тайны, нас окружает слишком сильный запах бездны, и слова, как и мысли, падают вокруг нас, как отравленные мухи». Наиболее благоприятная атмосфера для художественного творчества — сумерки, в которых скрыты идеи; они подобны животворной тени леса, сквозь которую просвечивает невидимое, но не имеют ничего общего с темнотой погреба, среди которой процветают одни темные паразиты, способной породить лишь «темное» письмо.
Метерлинк подчеркивает внерациональный, интуитивный характер творчества, сравнивая художника со слепым, играющим драгоценностями — ведь «разведчики разума всегда вероломны», а слова и мысли бессильны. Творческим потенциалом обладает лишь молчание как свидетель «глубокой жизни»: «…человеку невозможно не быть великим и удивительным. Мысли разума не имеют никакого значения рядом с правдой нашего существования, которое заявляет о себе в молчании…» Наука — «сокровище ученых», тогда как «сокровище смиренных», к которым принадлежат и художники, — та мудрость, что зиждется на внерациональной основе, полагает бельгийский мыслитель.
Приоритет молчания над бурным выражением эмоций наводит Метерлинка на мысли о возможности и плодотворности «неподвижного», статического театра, где актеров заменят марионетки (в изданный в 1894 г. сборник Метерлинка «Три пьесы для марионеток» вошли «Там, внутри», «Смерть Тентажиля», «Алладина и Паломид») — его героем ему представляется самоуглубленный молчаливый старик в своем кресле. Современным прообразом такого театра ему видится драматургия Ибсена, соединяющего воедино, скажем, в «Строителе Сольнесе», диалоги внешние и внутренние. Ибсеновские «сомнамбулические драмы» с их атмосферой безумия он считает художественно более плодотворными, глубокими и интересными, чем те, что сосредоточены в сфере ratio. В этом плане образцовой кажется ему «величавая жизнь Гамлета», у которого есть время жить, потому что он не совершает поступков, противопоставляемая буйствам Отелло — «…ибо факты не что иное, как ленивые бродяги и шпионы великих сил, остающихся незримыми». В Гамлете он видит символ истинного поэта, беспрестанно пробуждаемого от своих мечтаний ударом судьбы в спину, но в глубине души не желающего верить, что все происходящее происходит «взаправду».
Эти идеи Метерлинка нашли воплощение в его драматургии. Эталонной в этом отношении представляется пьеса «Слепые» (1890) — символическая картина человеческого удела, вызывающая ассоциации с обреченностью брейгелевских «Слепых». В жуткой, таинственной атмосфере погруженного в непроглядную ночную тьму леса на берегу бушующего океана незрячие обитатели богадельни, замерзающие и голодные, обмениваются скупыми, порой бессвязными репликами в ожидании приведшего их сюда священника-поводыря. Но он уже мертв, спасения ждать неоткуда: смерть священника символизирует утрату людьми религиозного чувства (совсем в ином, сатирическом ключе тема угасания веры в Бога зазвучит позже в его антибуржуазной пьесе-памфлете «Чудо святого Антония» — 1903). Многочисленные зоны молчания в этой пьесе пронизаны страхом, безнадежностью, ощущением всесилия смерти. Богооставленность, ужас и тягост