ытых в пучине». Правда, замечает он, разум растет у корней мудрости; но мудрость не есть цветок разума, она — сестра любви, мудрость и любовь неразлучны.
Из подобного понимания внутренней судьбы вытекает мысль Метерлинка о том, что рок — не внешняя стихийная, неуправляемая сила, он заключен в нас самих: «Итак, стоит ли доказывать, что счастье или горе, даже когда оно приходит извне, существует лишь в нас самих? Все, что нас окружает, становится ангелом или демоном, смотря по природе нашего сердца. Жанна д'Арк слышит голоса святых, а Макбет голоса ведьм, и оба слышат один и тот же голос. Рок, на который мы так охотно жалуемся, быть может, совсем не то, что мы думаем. У него нет другого оружия, кроме того, которым мы его сами снабжаем. Он не бывает ни справедлив, ни несправедлив, он никогда не произносит приговоров. То, что мы принимаем за божество, есть лишь переодетый вестник. Он лишь в известные дни нашей жизни предупреждает нас, что вскоре пробьет час, когда мы должны будем судить сами себя» («Мудрость и судьба»). Не так ли судит сама себя совесть Йозефа К., «тот судия, которого он никогда не видел», «тот Высокий Суд, до которого он так и не смог дойти», в «Процессе» Франца Кафки?
Подобным пониманием соотношения судьбы и рока пронизаны все наиболее значительные пьесы Метерлинка. С необычайной пронзительностью эта тема звучит в драме «Там, внутри». Судьба здесь, действительно, стучится в дверь. Мирно коротающие время в своем доме отец, мать с младенцем на руках и две юные дочери еще не знают о смерти третьей, в бытовые причины которой автор не вдается. Они не подозревают о своей судьбе, по существу, слепы и друг к другу. Но наблюдающие за ними из сада старик и его спутник зрячи, они уже знают жуткую правду, а к дому приближаются жители деревни, несущие утопленницу. Персонажи почти неподвижны, действие внешне статично, но психологическая атмосфера на глазах сгущается, тревога нарастает. Возникает эффект почти кинематографического саспенса, леденящего душу напряженного ожидания страшной развязки, отсроченного ужаса, столь впечатляюще воплощенные впоследствии Альфредом Хичкоком в его фильме «Психо» и других лентах. Подобной атмосферой проникнуты и такие пьесы Метерлинка, как «Принцесса Мален», «Смерть Тентажиля», «Непрошенная».
Одилон Редон.
Офелия.
1900–1905.
Частное собрание. Нью-Йорк
Два перста судьбы — смерть и любовь — в драматургии Метерлинка неразлучны. Любовь Пелеаса и Мелисанды в одноименной драме — неодолимая, непостижимая разумом сила, которой, как и смерти, невозможно противостоять. Она непреложна, как и судьба, насилие над ней не властно. «Мы не знаем, как надо любить… Одни любят так, другие — иначе, любовь проявляется по-разному, но она всегда прекрасна, ибо она — любовь… Она в твоем сердце точно коршун или орел в клетке… Клетка принадлежит тебе, но птица не принадлежит никому… Ты на нее смотришь с беспокойством, ухаживаешь за ней, кормишь ее, но ты никогда не знаешь, что с ней станется: улетит ли она, разобьется ли о прутья, или начнет петь», говорит метерлинковская героиня Аглавена. Любовь в «Пелеасе и Мелисанде», «Аглавене и Селизетте» — поэтическое чувство, чистое и невинное влечение душ, символизирующее истинное предназначение человека. Это символические драмы идеальных влюбленных, которые идут на гибель в поисках совершенства.
Одилон Редон.
Христос и змея.
1907.
Частное собрание. Нью-Йорк
Метерлинка волнует глубинная мистическая сущность как бытия, так и искусства. Он видит цель высокой поэзии в том, чтобы открывать великие пути, ведущие от видимого к невидимому, отворять двери другого мира, проветривать жизнь. Произведения искусства, полагает он, старятся лишь постольку, поскольку они антимистичны. «Нет ли в центре нашего существа прозрачного дерева, на котором все наши поступки и добродетели лишь эфемерные цветы и листья?» — вопрошает он. И обращается за ответом к «скрытой от нас поверхности луны» — не к физиологической либо психической жизни, но к той мистической сфере, которая волновала до него Платона, Плотина, св. Дионисия Ареопагита, Порфирия, Рэйсбрука Удивительного, Якова Бёме, Паскаля, Сведенборга, Новалиса, Кольриджа, а еще ранее была столь развита в суфизме, брахманизме, буддизме, у гностиков, в Каббале. Пространства мистики — теософия, трансцендентальная пневматология, метафизическая космология. Мистика, интуиция, сон, «сверхъестественная психология» мыслятся им как порождающий символы источник неведомого, неизреченного, непознаваемого, таинственного, чудесного, в котором парадоксальным образом и сокрыта полнота достоверности. В данном ракурсе он сравнивает творчество Рэйсбрука Удивительного с судорожным полетом опьяненного орла, слепого и окровавленного, над снежными вершинами. И если Рэйсбрука занимают далекие голубоватые вершины души, то Эмерсона — более скромные вершины сердечной жизни; Новалиса — острые, опасные хребты мысли, где вместе с тем есть и тенистые приюты. Такими видятся Метерлинку три пути души, стремящейся к недоступному, скрытой истине — ведь только мистическое слово может временами изобразить человеческую сущность. Новалиса он считает бессознательным мистиком, ибо «всякая мысль, которая известным образом соприкасается с бесконечным, становится мыслью мистической». Если в творчестве Паскаля ощутимы ясная и глубокая сила, сдержанная мощь и «изумительные прыжки большого хищного зверя», то у Новалиса этого нет, он как бы кружится среди пустыни с открытыми глазами, говорит шепотом, в результате чего и возникает его «магический идеализм».
Душа неподвижна, жизнь — сновидение, продолжает Метерлинк. И так как «мы существа незримые», то и искусство должно тянуться к мистическим прозрениям, а не изображать внешнюю жизнь, памятуя, что прекраснейшее произведение искусства ничто в сравнении с сущностью человеческой души. С этой точки зрения страсти и ревность Отелло — внешние, не затрагивающие глубин души, они не глубже, чем тень прохожего, мелькнувшая на скале; это лишь «фальшивые камни на том неисповедимом пути, которым следует душа, подобно слепому, который бредет, не развлекаясь цветами, растущими вдоль дороги».
Размышления над проблемами рока, судьбы, мистицизма и мистической морали приводят бельгийского мыслителя к выводу о том, что есть нечто, возвышающееся над ними — это мудрость, бессознательное сознание на границе божественного. В книге «Мудрость и судьба» (1898) тесно переплетаются его эстетические и этические воззрения. Этот труд проникнут идеями гуманизма, веры в человека, исполняющего свой внутренний долг, приносящего незаметные повседневные, а не демонстративные жертвы, творящего добрые дела. Такой человек способен духовно возвыситься, обрести мудрость, стать мудрецом, наконец, и силою судьбы противостоять року. Человек, подчеркивает он, создан для того, чтобы работать в свете дня, а не для того, чтобы суетиться во мраке, хотя все, что делается в свете дня, и кажется менее величественным, чем малейший жест при наступлении ночи.
Стержневым для книги «Мудрость и судьба» является убеждение автора в том, что христианство в моральном плане выше язычества. Долг для христианина отнюдь не равен самопожертвованию. В этом контексте разворачивается его критика античного и шекспировского театра. Первый наш долг, говорит он, — это выяснить нашу идею о долге: ведь слово «долг» часто содержит в себе больше заблуждений и нравственной беспечности, чем истинной добродетели. Так, Клитемнестра жертвует своей жизнью, чтобы отомстить Агамемнону за смерть Ифигении, а Орест приносит в жертву свою жизнь, чтобы отомстить Клитемнестре за смерть Агамемнона. «Но достаточно было бы, чтобы пришел мудрец и сказал: „Простите врагам вашим“, для того, чтобы всякий долг мести был вычеркнут из человеческого сознания»; представления об отречении, покорности и самопожертвовании «глубже истощают самые прекрасные моральные силы человечества, чем великие пороки и даже преступления».
Как драматург Метерлинк знает цену роковых страстей на театре, но не приемлет их в этическом плане. Обращаясь к символике «Антигоны», он размышляет о том, что рок не всегда пребывает на дне своих сумерек — в известные часы ему нужны более чистые жертвы, которые он ловит, «просовывая свои огромные, ледяные руки в область света». Антигона сделалась трагической жертвой этого холодного божества, потому что душа ее была втрое сильнее, чем душа обыкновенной женщины. Она погибла потому, что выбрала священный долг сестры, сделала выбор между смертью и любовью к призраку брата. Ее душа — возвышенная, а у Исмены — слабая (у Офелии и Маргариты — бессильная). «В одно и то же время, когда обе они стоят у порога дворца, одни и те же голоса звучат вокруг них. Антигона прислушивается только к голосу, доносящемуся сверху, и вот почему она умирает. Исмена же даже не подозревает, что есть другие голоса, кроме того, что доносится снизу, и вот почему она избегает смерти». Нападая на праведника, рок вынужден стать более прекрасным, чем его жертва, он настигает его посредством того, что всего прекраснее в мире, заключает Метерлинк. «Это и есть пылающий меч жертвы и долга. Повесть об Антигоне исчерпывает собой всю повесть о власти рока над мудрецом».
Бельгийский мыслитель не устает подчеркивать, что связь между будничным добрым поступком и чем-то прекрасным, устойчивым и вечным сильнее, чем связь между мрачными размышлениями о смерти и роком, равнодушными силами, окружающими человеческое существование. Нужно спокойно принимать и вопрошать эти силы, а не проклинать и не ужасаться им. На примере анализа бальзаковских «Пьеретты» и «Турского священника» он показывает, что униженные и оскорбленные нравственнее, а поэтому счастливее своих мучителей — ведь они наполнены внутренним светом. Этот свет, как и серые дни, бывает только в нас самих. И хотя внутренняя жизнь важнее внешней, полагает Метерлинк, это не означает отказа от жизненной активности, инициативы и энергии. Рассуждая о трагической жизни и творчестве английской поэтессы Эмили Бронте, автора романа «Грозовой перевал», он приходит к заключению о том, что «лучше неоконченное произведение, чем неполная жизнь» — желательно, чтобы в жизни было поменьше горечи, побольше любви и доброй воли.