В общем контексте взаимопереплетений этических и эстетических воззрений Метерлинка темы гуманизации и эстетизации жизни также мыслятся им в неразрывном единстве. Он уповает в этом отношении на всепокоряющую силу искусства, в духе утопически-народнических иллюзий своего времени заостряя эту тему: «…наиболее признанный гений не рождает ни одной мысли, которая не преобразила бы чего-нибудь в душе последнего идиота в убежище для слабоумных» (Предисловие к переводу драмы Джона Форда «Аннабелла»). Проблема эстетического восприятия занимает его и как теоретика, и как практика. На первый план здесь выходит тема сопереживания зрителей увиденному в театре. Как драматург, он исходит из того, что в сценических паузах и антрактах между действиями их чувства подрастают. И снова возникает тема художественно-эстетической действенности молчания: «…действие драмы и характеры с удивительной силой развиваются в молчании, и время, проходящее между сценами, так же плодотворно для драмы, как сами сцены. Акт кончается, но жизнь драмы продолжается, и страсть отсутствующих персонажей естественно растет в нас самих, так что неожиданные их превращения нас не удивляют». Размышляя в этом ключе о драме Джон Форда «Жертва любви», он разбирает ту сцену, когда Бьянка, жена павского герцога, резко отвергнувшая сперва любовь Фернандо, в следующей сцене входит, с распущенными волосами и в открытом платье, в спальню своего возлюбленного, чтобы отдаться ему «во всем бессилии долго скрытой страсти». Почему же зрители не испытывают здесь никакого удивления, как можно было бы ожидать? — вопрошает он. Потому что «Бьянка, хотя отсутствующая и безмолвная, жила и говорила в нас самих, и мы ее понимаем». Метерлинк без устали призывает довериться молчанию, тишине, а не рвать страсти в клочья: ведь в моменты самые трагические, отягощенные страданиями героям драмы достаточно двух-трех простых слов, которые кажутся «тонким стеклом, сквозь которое мы, нагибаясь, можем на минуту заглянуть в бездну».
Именно такие художественные приемы побуждают реципиентов, не нуждающихся в назидательных точках над i, к сотворчеству. Обращаясь к проблемам эстетического восприятия, герменевтики и поп finite в связи с анализом «Макбета», Метерлинк говорит о том, что мы так и не знаем, трактует ли эта пьеса психологию убийства или же трагедию угрызений совести и отринутого правосудия, говорится ли в ней о судьбе, или же об отравлении души собственными мыслями. Однако это означает не отсутствие точности в очертаниях, а изумительную жизненность драматургического рисунка, благодаря которой герои драмы действительно не перестали еще жить, не сказали своего последнего слова, не сделали последнего жеста, не отделились еще от общих корней всякого существования. Их нельзя судить, нельзя обозреть всю их жизнь, ибо целая область их существа обращена к будущему. «Они не завершены, если не со стороны драмы, то со стороны бесконечности. Характеры, которые вполне постигаешь и можешь анализировать с достоверностью, уже умерли. Но Макбет и его жена, кажется, не могли бы недвижно застыть в стихах и словах, которые их создали. Они переступают за их пределы, волнуют их своим дыханием. Они в них преследуют свою судьбу, видоизменяют их форму и смысл. Они в них развиваются, растут, как в жизненной, питательной среде, подвергаясь влиянию проходящих лет и веков, черпая в них непредвиденные мысли и чувства, новое величие и новую мощь» (Предисловие к переводу «Макбета»).
Сопереживание, сотворчество, эстетические эмоции способствуют пробуждению человеческой души, и миссия художника, обладающего особыми духовными «щупальцами», — анагогическая: вести человечество к более светлой эре, по существу, той, которую представители русской теургической эстетики называли эрой великой духовности. Подобно многим художникам Серебряного века в России и некоторым французским символистам, таким как Шарль Бодлер, считавший совершенствование художественной формы эстетическим соучастием, аналогичным божественному творению; Поль Клодель, для которого символизм — это духовный путь, причастие, помогающие творцу в сотворении все более гармоничного и духовного мира; Сен-Поль Ру, видевший в поэте не только певца гармонии творения, но и помощника Бога, его посланника в мире, чья миссия продлить и усовершенствовать творение, Метерлинк убежден в том, что человечество приближается к «духовному периоду» и все ближе время, когда «тяжелое бремя материи приподнимется» и души будут узнавать друг друга без посредства чувств: «Нет сомнения, что область духа с каждым днем все больше и больше расширяется». И в таком приближении одну из главных ролей играет искусство, пусть и не всегда совершенное, но обладающее вечно живым, чарующим могуществом, таинственной грацией благодаря тому, что рядом со следами обыкновенной жизни в нем светятся «мелькающие следы какой-то другой необъяснимой жизни».
Одилон Редон.
Рождение Венеры.
Ок. 1912.
Музей Пети Пале. Париж
Свидетельства существования одного из таких духовных периодов Метерлинк находит в искусстве Египта, Индии, Персии, Александрии, «двух мистических столетий Средних веков». В древних же Греции, Риме, XVII–XVIII вв. во Франции царствовали красота и образование, но душа, по его мнению, «совсем не показывалась»: нет тайны, «и красота закрывает глаза», душа спит. Если у Шекспира душа снизошла в период сна и может говорить только о сновидениях (хотя Гамлет и приближается к краю пробуждения, душа его все же окутана множеством покрывал), то в искусстве символизма ценятся не слова, поступки, мысли, а то, что за ними, и «это одно из великих знамений; по ним узнают духовные эпохи…».
Метерлинк видит в символизме признак того, что «властно позитивное» подходит к концу; символизм возвещает пробуждение духовности в искусстве, тяготеющем к незримо присутствующему. В силу своей магической, сновидческой, трансцендентной природы искусство символизма непосредственно исследует отношение души к душе, «чувствительность и чудесную осязаемость нашей души». Его сердцевина — не обычная игра страстей и внешних приключений, а предчувствие, бессознательное, необъяснимое, тайное, невысказанное. Символизм, по Метерлинку, свидетельствует о всеобщей тенденции духовного развития: «…человеческая душа — растение совершенного единства, и все ее ветви, если время наступило, расцветают одновременно». Он убежден в том, что «сегодня волнуется весь океан души целиком», полагая в духе утопических идей своего времени, что наступление эры великой духовности не за горами и уже «сегодня душа крестьянина обладает тем, чем не обладала душа Расина». Он верит, что, следуя закону незримого, неизреченного, «скоро человек коснется человека, и духовная атмосфера переменится», восторжествует «единство всех существ». Но времени этого следует ждать в молчании, чтобы «услышать шепот богов».
На волне такого рода ожиданий Метерлинк в зрелые годы, уже в конце XIX и XX в. создает произведения, проникнутые надеждами на перемены к лучшему, свободолюбивыми настроениями, навеянные историческими и сказочными сюжетами (философское эссе «Сокровенный храм» — 1902, призывающее к творческой и социальной активности; пьесы «Монна Ванна» — 1902, «Ариана и Синяя борода, или Тщетное избавление» — 1896). Идеями гуманизма, всепрощения и всеоправдания проникнута его «Сестра Беатриса» (1900). И подлинным гимном счастью стали знаменитая феерическая философская пьеса-притча «Синяя птица» (1905) и ее продолжение — пьеса «Обручение» (1918), посвященные вечному поиску человеком символа счастья — Синей птицы, проникнутые идеей о том, что счастье — в нас самих, в нашей душе; но оно и подле нас, рядом, у нас дома: его нужно не искать по всему свету, а увидеть. Сам драматург говорит о том, что решил сделать символическим центром этих произведений не смерть, а любовь, мудрость и счастье. Однако, не без лукавства ссылаясь на то, что эти пьесы предназначены для музыкального театра, он предостерегал от «недоразумения» тех, кто захотел бы увидеть в таком изменении акцентов «новые желания» самого автора, признаки эволюции его взглядов (именно таким «недоразумением» отмечены некоторые работы советского периода о Метерлинке, в которых говорится о решительном повороте в его зрелом творчестве чуть ли не к материализму и социализму).
В обращении к жизнеутверждающим мотивам, но на прежней символистской основе, видимо, проявилась одна из ипостасей жизнелюбивой натуры Метерлинка — по воспоминаниям современников, человека очень красивого, здорового, энергичного, успешного, во всех отношениях благополучного, открытого новизне. Показательна в этом отношении сцена его встречи с К. С. Станиславским, приехавшим в июне 1908 г. в Нормандию, где в то время жил Метерлинк, чтобы обсудить с ним готовящуюся в Московском Художественном театре постановку «Синей птицы». На вокзале его встретил импозантный, красивый мужчина в сером пальто и фуражке шофера. Он помог сложить вещи в автомобиль, сел за руль и на огромной скорости, рискуя раздавить на дороге кур и другую живность, помчался вперед. Станиславский спросил у него, как поживает господин Метерлинк. «Метерлинк? — воскликнул удивленно шофер. — Я и есть Метерлинк». Еще большей неожиданностью стало для Станиславского то, что в средневековом аббатстве Сент-Вандриль, где жил в то время писатель и куда он привез своего гостя, кельи монахов на втором этаже были превращены в спальни, кабинет хозяина, комнаты для секретаря и прислуги. Это побудило русского режиссера задуматься о парадоксальной ситуации въезда современного автомобиля в монастырь, — правда, отчасти модернизированный. Кстати, в то время, когда страстный автомобилист Метерлинк еще только учился водить машину, он написал очерк «В автомобиле» (1904), где восторженно характеризовал его как символ современного бытия.
Многогранное творчество Метерлинка вдохновляло многих художников конца XIX, XX и XXI вв. Символистские пьесы, которые и принесли ему мировую известность, ставились и продолжают идти во многих театрах мира в многообразных интерпретациях. Во Франции идеи его театральной эстетики первыми воплотили в конце XIX в. П. Фор (создатель символистского Théâtre d'Art), O. M. Люнье-По (основатель театра Œuvre). В России театральная эстетика бельгийского драматурга была творчески воспринята К. С. Станиславским, В. Э. Мейерхольдом, Е. Б. Вахтанговым, А. Я. Таировым и применена в контексте их собственных театральных систем (первые переводы пьес Метерлинка принадлежат К. Бальмонту; «Пелеаса и Мелисанду» перевел В. Брюсов). Только «Синяя птица», впервые поставленная в Московском Художественном театре в 1908 г., была переведена на 25 языков и увидела свет рампы во Франции, Англии, США, Японии и многих других странах мира. Одна из ее новых сценических версий была показана на Авиньонском фестивале 2012 г. труппой «Четырехкрылое сообщество». Известны и сценические композиции, синтезирующие основные мотивы метерлинковской драматургии, — к ним принадлежит спектакль К. Марталера «Метерлинк» (2007).