Под сильным влиянием метерлинковского поэтического стиля («чистой хрустальной влаги искусства», по выражению А. Блока) находился Г. Аполлинер. М. Пруст в четвертом томе эпопеи «В поисках утраченного времени», романе «Содом и Гоморра», неоднократно проводит аналогии поведения влюбленных с кружением насекомого около цветка, навеянные ему книгой Метерлинка «Разум цветов». В своем предисловии к изданию «Двенадцати песен» (1923) А. Арто высоко оценил метерлинковскую поэтику, замешанную на его идеях символистского значения всего сущего, тайных взаимопереплетениях явлений, их перекличке; его проникновении в трагизм повседневности, умении придать художественную форму неуловимым состояниям духа; особый пиетет вызывал у него целостный характер творческого мира мыслителя, поэта и драматурга. В своем собственном творчестве Арто во многом исходил из того понимания неосознаваемой психической деятельности, которым, по его мнению, Метерлинк первым обогатил литературу. P. M. Рильке считал наиболее значимой чертой драматургии Метерлинка стремление автора к ансамблевости, вписанности персонажей в мир природы, его внимание к звуковому оформлению спектакля, аксессуарам, благодаря чему сцена обретает объем и масштаб, не ограничивающиеся узким полем зрения смотрящего в лорнетку.
Творчеством Метерлинка вдохновлялись многие композиторы конца XIX, XX и XXI вв. Так, по мотивам «Пелеаса и Мелисанды» Г. Форе, К. Дебюсси, А. Шёнбергом, Я. Сибелиусом были созданы подлинные музыкальные шедевры. В рамках этого письма невозможно перечислить все музыкальные произведения, написанных на метерлинковские сюжеты. Упомяну лишь прелюд А. Оннегера, навеянный перипетиями «Аглавены и Селизетты», оперу Б. Фуррера «Слепые», оставшуюся незавершенной оперу С. Рахманинова «Монна Ванна», оперу А. Гречанинова «Сестра Беатриса», хоровую кантату А. Лядова по мотивам той же пьесы, музыку А. Александрова к спектаклю «Ариана и Синяя борода». Пьеса «Слепые» легла в основу одноименной оперы композитора Л. Ауэрбах, поставленной режиссером Д. Белянушкиным на сцене МАМТ им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в 2012 г. в рамках фестиваля «Лаборатория Современной Оперы». Не прошли мимо творчества бельгийского драматурга и создатели массовых музыкальных жанров: стихотворение из сборника «Пятнадцать песен» легло в основу песни «А если бы он» альбома «Дикие травы» фолк-рок группы «Мельница».
Что же касается темы «Метерлинк и кино», то начиная с первого десятилетия XX в. в России, странах Европы, в США, Японии систематически экранизировались наиболее известные пьесы бельгийского драматурга — «Пелеас и Мелисанда», «Там, внутри», «Сестра Беатриса», «Монна Ванна». Упомянем хотя бы некоторые наиболее известные у нас в стране экранизации «Синей птицы» — фильм У. Лэнга (США, 1940), детский приключенческий фильм М. Ершова (СССР, Югославия, 1967), полнометражный мультипликационный фильм Д. Кьюкора (США, СССР, 1976). Существенный художественный интерес представляют эскизы М. Шемякина к нереализованной экранизации пьес Метерлинка.
В читальном зале Архивов литературного музея Королевской библиотеки Бельгии посетителей встречает полотно Ф. А. Оливиера «Приношение театру Мориса Метерлинка». Приношений таких за последнее столетие во многих видах и жанрах искусства было немало. Правда, век спустя после первых постановок «Синей птицы» в МХТ на современной отечественной сцене пьеса эта звучит «с точностью до наоборот». Так, ее радикально переделал в смысловом, тематическом и структурном отношении режиссер А. Могучий, приверженец «сочинительского» театра, в детском спектакле, поставленном им в 2011 г. на сцене Александринского театра. Незадолго до премьеры ему пришлось даже переименовать свое действо по пьесе Метерлинка, назвав его «Счастье» — ведь от Синей птицы здесь только перья летят, она превратилась в симулякр. Впрочем, и это название не вполне адекватно — спектакль не о счастье, а о смерти: птица у Могучего — это душа, перелетающая из тени в свет при рождении и обратно, когда умирает. Если легендарную постановку Художественного театра, и поныне сохраняющуюся в репертуаре МХАТ им. Горького и многих других театров России, многие поколения детей воспринимали как символическую сказку о мечтателях, по мере взросления воплощающих свои мечты в жизнь, то в спектакле Александринки акценты совершенно иные. В завязке у беременной матери Тильтиля и Митиль начинаются схватки, ее жизнь под угрозой (на сцену въезжает фанерный реанемобиль), и птица-душа вот-вот улетит в царство Ночи. Ревнивая Митиль отнюдь не рада возможному пополнению семейства, и даже закатывает по этому поводу истерику. А дальше начинается нечто вроде компьютерной игры на тему взросления детей: чтобы спасти маму и неродившегося младенца, нужно поймать Синюю птицу. В квесте на фоне экранной видеопроекции участвуют клацающие зубами волки в инвалидных колясках; души Шкафа и Холодильника (а не Огня, Воды и Молока, символов, навеянных Метерлинку мистицизмом средневековых фаблио); дедушка — футбольный болельщик; фрекен Свет в лыжном костюме — «соседка сверху», спускающаяся на тросах из-под колосников; слепые из совсем другой пьесы, пафосно сообщающие о своей осведомленности о тайнах жизни и смерти; гробы игрушек, трясущиеся скелеты и распадающиеся на части старушки (привет от Т. Бертона с его «Трупом невесты») и множество других персонажей в «пластилиновых» объемных костюмах. В финале, когда птица наконец поймана, из «фабрики подготовки детей к рождению» в жилище Тильтиль и Митиль сбросят новенького братика-пупса. В этой жутковатой сказке-квесте, где, прямо по О. Мандельштаму, «сусальным золотом горят в лесах рождественские елки, в кустах игрушечные волки глазами страшными глядят», действие бессвязно, лишено психологизма, текст не имеет особого значения (он часто заменяется титрами типа «Мама с папой едут в больницу», «Кошка поймала птицу» и т. п.), главное место занимает современный визуальный ряд в диапазоне от оперы и цирка до анимации и видео (он весьма эффектен — сценограф А. Шишкин). Для спектакля характерны бытовые интонации: персонажей волнует не синяя птица счастья, а повседневное благополучие; окно у них выходит на запущенный питерский двор-колодец. Бал здесь правят пародийные Эрос и Танатос в духе мультсериала «Семейка Симпсонов». Сам А. Могучий сравнивает свой режиссерский метод с фотошопом: классическая первооснова поэтапно адаптируется к современным вкусам и реалиям.
«Счастье» внешне — зрелищный, изобретательный спектакль[27] — одно из свидетельств того, что в медиаэпоху символ обернулся симулякром и чуть ли не аватаром (водораздел между реальным и виртуальным размыт); натурализм, против которого выступали символисты, вышел на первый план; телесность вытеснила духовность; позитивное, конструктивное начало сменилось негативизмом; на смену авторским надеждам пришло разочарование. Символистскому «театру исчезновения, ухода от зримого» в целом противопоставлено визуальное шоу, тот «театр развлечений», против которого в свое время и выступали символисты. Что это — актуальная интерпретация классики или ее вульгаризация, профанация? Есть о чем задуматься. Как ни вспомнить здесь слова Василия Розанова из его статьи «Метерлинк»: «Но мы не хотим подсказывать читателю. Он на берегу моря, от него зависит: увидеть ли в нем только „мокрое и большое“, „холодное и пространное“, или найти в нем жемчуг и чудные создания, найти поэзию и „историю мореплавания“ — зависит все от него, от этого читателя. И Метерлинк будет мудр только с мудрым, а глупому — он ни в чем не поможет».
(10.09.11)
Дорогая Надежда Борисовна,
Вы даже представить себе не можете, как меня порадовало Ваше прекрасное письмо об эстетике Метерлинка. Этот писатель (так, прежде всего, я его для себя позиционирую, ибо на сцене видел в свое время только его «Синюю птицу», да и то в адаптированном варианте) с юности приятно поразил мою душу. Еще в студенческую пору мне удалось купить в букинисте на Горького (Вы помните, конечно, этот замечательный магазин, где можно было купить очень редкие издания, и одного из старейших его сотрудников, знавшего всю старую и новую литературу) полное дореволюционное собрание сочинений Метерлинка. И я сразу же с упоением прочитал его от корки до корки. Все пьесы, философские сочинения и даже уникальный трактат «Жизнь пчел». Утонченный дух эстетского символизма уязвил тогда мою душу и очень обогатил мое видение искусства в целом.
Обложка книги: Р. Мутер. История живописи в XIX веке. Том III. СПб., 1901
Обложка книги: Сергей Маковский. Страницы художественной критики. Книга первая. Художественное творчество современного Запада.
СПб.: Пантеон, 1909
Именно с тех пор я начал разыскивать всех и всяческих символистов в искусстве. Конечно, я читал уже в это время наших поэтов-символистов. Собственно, они и открыли мне имя Метерлинка. Однако после Метерлинка мне по-новому раскрылись многие тонкие аспекты поэзии Блока, Белого, Соловьева, раннего Пастернака. Я начал читать теоретические статьи символистов и искать книги и статьи по французским художникам-символистам в том же букинисте. И удалось кое-что купить. Тому времени я обязан небольшими, но значимыми для меня книгами по Пюви де Шаванну, Россетти, Сегантини, Борисову-Мусатову, монографиями прекрасных дореволюционных искусствоведов о символистах Я. Тугенхольда и С. Маковского, существенно обогатившими мою библиотеку и мой духовный мир прежде всего. Тугенхольд ввел меня в удивительный мир Пюви де Шаванна. Из замечательной книги Сергея Маковского «Страницы художественной критики. Книга первая. Художественное творчество современного Запада» я впервые узнал о таких художниках, как Бёклин, Клингер, Штук, Карьер, и начал активно разыскивать иллюстрации с их картин (в книге Маковского их не было, но сам его текст привлек мое внимание к ним, и я не ошибся, когда значительно позже познакомился с творчеством этих художников-символистов в оригинале). Тоска по Синей птице какой-то далекой, невидимой, но изысканно прекрасной реальности с юности поселилась в моей душе во многом именно благодаря Метерлинку.