Обложка книги: Яков Тугенхольд. Пювис де Шаванн.
СПб.: Огни, 1911
Обложка книги: Эдуард Берн-Джонс. Серия «Художественная библиотека» (без автора).
М., 1910
Обложка книги: Poccemmu. Серия «Художественная библиотека» (без автора).
М., 1909
Очень рад, что Вы всерьез взялись теперь за его эстетику, по которой, по-моему, до сих пор ничего не написано, и прекрасно изложили ее в концентрированном виде в Вашем письме, которое уже можно публиковать как законченную статью и разворачивать ее в дальнейшем в очень нужную сейчас монографию. Искренне рад. Большое Вам спасибо за доставленную нам духовную радость.
Дружески Ваш В. Б.
Символизм Арнольда Бёклина. Образ Пана в искусстве
(30.06–07.07.11, получено 10.08.11)
Дорогой Виктор Васильевич!
Хотел было без преамбулы — и в простоте сердечной — продолжить свое письмо, прерванное по совестливым соображениям (надо же знать меру!), но вот прошел день-другой… перечитал нацарапанное… и снова задумался: достаточно ли ясно я отвечаю на Ваши вопросы? В одном пункте, вероятно, желательной ясности я все же не достиг. Имею в виду свои попытки дать определение символа в духе метафизического синтетизма. Поэтому мне понятно, почему Вы пишете: «И, честно говоря, никакого „сочетания несочетаемого“ у большинства символистов даже из перечисленного выше ряда я не усматриваю»[28]. Совершенно справедливо: у перечисленных Вами художников второй половины XIX в. «сочетания несочетаемого» встречаются редко. В любом случае понятие символа — имплицитно содержащееся в их творениях и гораздо реже эксплицитно-вербально этими мастерами выраженное — и шире, и уже (т. е. более узкое) данного мной в МС.
«Шире» — потому что «сочетания несочетаемого» брались ими из уже готового репертуара образов Античности и Средневековья в качестве лишь одного (и не самого главного) элемента их творческого метода.
«Уже» — постольку, поскольку художники того времени были довольно далеки от онтологически-энергийного понимания символа, которое нашло свое совершенное вербальное выражение у Флоренского: «Символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет в себе эту последнюю». Это исчерпывающее суть дела определение символа во время написания МС было мне неизвестно[29], но приблизительно в таком духе я мыслил символ как сочетание двух «энергий» (двух типов реальностей и т. п.), для внешнего восприятия «несочетаемых» и принципиально раздельных. Надо оговориться, что определение, данное Флоренским, — в конечном счете — приложимо только к сферам литургическо-культовой или магически-оккультной символики. В эстетической сфере оно употребимо только с большими коррективами, уточнениями, а то и вовсе неупотребимо в своей радикальной форме, ибо может привести к опасным двусмысленностям. Мне очень близка мысль Блока о том, что «миражи сверхискусства» лишь мешают подлинному искусству. Думается, что множество логомахических ситуаций и утопических проектов возникло именно в связи с произвольным перенесением мистериального понятия теургии в эстетическую сферу.
Не избежал некоторой двусмысленности и я в своем МС. Чтобы более не плодить терминологических недоразумений, хочу дать более дифференцированное определение символа как сочетания несочетаемого в моем нынешнем понимании.
1. Символ теургически сочетает элементы (энергии), несочетаемые в мире чувственных восприятий. Видимое соединяется с невидимым и становится его носителем. Такой символ — «бытие, которое больше самого себя» (Флоренский).
2. Символ как сочетание несочетаемого в собственно эстетической сфере возникает на основе вышеупомянутого Символа и находится с ним в различного рода соотношениях, но не имеет онтологического характера.
3. Существуют иные виды символизаций кроме тех, которые сочетают (синтезируют) несочетаемое, но также имеющих свою основу в Символе.
В творчестве художников второй половины XIX века мы имеем дело со смешанным типом символизации. В силу эклектического характера многих произведений того времени не всегда легко разобраться в их собственно эстетических достоинствах.
Возьму для примера Бёклина.
Вначале несколько замечаний контекстуально-экзистенциального порядка (разумеется, уместных только в рамках эпистолярного жанра).
С работами Моро я познакомился — по репродукциям — в 1960-е гг. В оригинале увидел его картину «Эдип и Сфинкс» только в 2007 г. Давно собираюсь посетить музей Моро в Париже, но все как-то не получается. А вот Бёклин знаком мне с раннего детства. Рос я в коммунальной квартире на Загородном проспекте, неподалеку от Фонтанки. Одним из таинственных — как мне тогда казалось, — обитателей этой лабиринтно устроенной коммуналки была странноватая на вид женщина, которую все называли в разговорном обиходе артисткой. Кем она была на самом деле — не знаю. Но вероятно, она, действительно, имела отношение к театру. Родители мои с ней близко не общались, но как-то мама взяла меня с собой к этой артистке… повода не помню. И я был — до глубины детской души — поражен необычной обстановкой. Почти всю узкую комнату занимал рояль, над которым висела большая репродукция, изображавшая бородатого человека с палитрой в руке. Он с напряженным вниманием прислушивался к игре на скрипке. Музыкантом же было скелетоообразное существо, прислонившееся к голове слушателя своим зеленоватым черепом. Разумеется, Вы сразу догадались, что речь идет о знаменитой картине Бёклина «Selbstbildnis mit fiedelndem Tod» («Автопортрет с пиликающей на скрипке Смертью») (1872)[30]. Обратите внимание на глагол «пиликать» (fiedeln). Смерть именно не играет, а пиликает на одной струне, грозящей оборваться в любую минуту: что-то вроде «ити-пити» из предсмертного бреда Андрея Болконского.
Я был поражен и затаил свое переживание, не спросив ни об имени художника, ни о названии картины, и даже не подав виду, что потрясен увиденным…
С мрачноватой символикой смерти к тому времени — рановато, конечно, для шести-семилетнего возраста — я был хорошо знаком. Мама вместе со мной часто посещала могилу своего отца, похороненного на Волковом кладбище в Петербурге. Одна часть его называется Литераторскими мостками (там погребено немало знаменитостей), другая — Немецким кладбищем (там и был похоронен мой дедушка). Большинство захоронений относится к XIX в. Есть там огромные пирамидальные склепы, поросшие мхом, мраморные ангелы с крестами и немало изображений черепов, скрещенных костей и даже скелетов, покоящихся на гранитных постаментах. Поскольку могила дедушки находилась в самом конце кладбища, то мне приходилось довольно долго — крепко держась за мамину руку — идти между старинными надгробиями, бросая искоса — не лишенные смутного страха — взгляды на каменные черепа и пытаясь уловить смысл загадочных надписей. В то же время было понятно, что могильные плиты ясно очерчивали границы между живыми и умершими. Но на картине Бёклина, висевшей в комнате артистки, Смерть явилась как реальное и способное к музицированию существо, в одном пространстве с еще живым человеком, напряженно вслушивающимся в тревожное пиликанье. Это было мое первое знакомство с «сочетанием несочетаемого» в искусстве. Реалистический характер живописи еще только усиливал впечатление жуткой странности от чувства вторжения в жизнь существа иного мира. Именно эта картина зародила в душе наряду с «Одиссеей» и мифом о Гильгамеше — вопреки всему духу тогдашнего воспитания — смутное ощущение того, что реальность не исчерпывается только тем, что видимо глазами и слышимо ушами. Есть еще нечто другое…
Перенесемся теперь в 60-е гг.
Душа была охвачена пафосом обновления в искусстве. Письма Ван Гога и Сезанна читались как Послания апостольские, а книги Ревалда[31] — по силе своего воздействия — можно было бы уподобить Деяниям апостолов. На Западе героические бои за новые эстетические идеалы к тому времени давно отгремели, тогдашнее искусство решительно встало под знак всесильной коммерциализации, но для меня, отделенного от двусмысленных откровений поп-арта железным занавесом, время постимпрессионистов было — в некотором метафизически окрашенном смысле — еще моим экзистенциальным временем. В такой атмосфере живопись Бёклина казалась безвкусной литературщиной, соединенной с реалистическими приемами письма, против которых бунтовала моя душа. Помню, с какой снисходительной улыбкой я читал о юношеском увлечении Андрея Белого (и это при моем тогдашнем культе этого писателя!) картинами Бёклина: его кентаврами и наядами. Да и сам образ знаменитого швейцарского живописца — в отличие от изысканного чудака Гюстава Моро, безумного гения Ван Гога, таитянского жителя Гогена — воспринимался как воплощение буржуазного довольства и сытого преуспевания на ниве общедоступного искусства. Итак, полное и презрительное отрицание… Кажется, Вы и теперь близки к такому же негативному суждению. Кроме «Острова мертвых» Вы оцениваете бёклиновские произведения как «жалкие потуги к символизации». «Особенно там, где он берется за какие-то аллегорические и мифологические сюжеты». Не буду сейчас это мнение ни оспаривать, ни соглашаться. Просто хочу отметить близость наших вкусовых пристрастий и эстетических позиций, в моем случае подвергшихся сильной коррекции в последнее время благодаря возможности неспешно созерцать картины Бёклина в Берлине (Die Alte Nationalgalerie) и Мюнхене (Neue Pinakothek). Особо следует помянуть грандиозную выставку «Arnold Böcklin. Giorgio de Chirico. Max Ernst. Eine Reise ins Ungewisse» (Nationalgalerie Berlin. 20 Mai — 9 August 1998 — «Арнольд Бёклин. Джорджо де Кирико. Макс Эрнст. Путешествие в неизвестное» (Национальная галерея Берлина. 20 мая — 9 августа 1998). Она принадлежит к тому числу музейных выставок, которые способны существенно изменить рельефы эстетического сознания, перенастроить оптику и открыть новые перспективы для гермневтических процедур. Из самого названия выставки Вы сразу, вероятно, догадались, в чем тут суть дела и где, как говорится, «собака зарыта». Более подробно напишу о ней несколько ниже, чтобы не нарушить логику повествования.