Арнольд Бёклин.
Пан в тростнике.
1859.
Новая Пинакотека. Мюнхен
Бёклин в конце 1850-х гг. разработал свой способ сочетания несочетаемого, заимствуя при этом по преимуществу свои образы из античной мифологии. По классификации МС, кентавры, фавны и прочие подобного рода существа, созданные из сочетания несочетаемых элементов, относятся к первому типу: астрально-оккультному, отражая тео— и космогонические процессы. В ходе работы над этим письмом (имею в виду первую, — уже отосланную Вам часть, в которой дана генеалогия Сфинкса) мне пришло на ум другое обозначение первого типа символизации как мистериально-мифологического. В принципе оба варианта для меня вполне приемлемы и взаимно дополняют друг друга. Мифологические существа предстают эпопту как астральные имагинации.
Примечательно, что Моро и Бёклин почти одновременно, но как бы с разных концов подошли к проблеме синтезирования разнородных элементов, но и в том, и в другом случае эти художники использовали в своем творчестве античные образы сочетания несочетаемого без того, чтобы задуматься о тео— и космогонических корнях изображаемых ими мифических существ. О Сфинксе уже было сказано. Теперь пришло время Пана и фавнов. Здесь мне представляются неизбежными краткие экскурсы в область древнегреческой и римской мифологии. Предполагаю, что все это Вам прекрасно известно, однако для полноты анализа необходимо злоупотребить Вашим терпением. Как опытные читатели, мои собеседники, однако, всегда могут перескочить глазами через утомительные разжевывания знакомых истин.
Пан — достояние древнегреческой мифологии. Фавны — древнеримской. Можно говорить о них и в единственном числе, поскольку Фавн почитался римлянами как божество полей и лесов, покровитель пастбищ и животных. Он имел и свою женскую ипостась. Римлянам не представлялось противным разуму и житейскому опыту восприниматьфавническое начало воплощенным во множестве отдельных существ. Иногда Фавна в качестве покровителя пастухов отождествляют с Паном, плюс добавляется еще к этому синтезу лесной демон Сильван.
Пан — плод любовного сочетания Гермеса и лесной нимфы Дриопы. В сравнении с генеалогией Сфинкса здесь нет явных хтонических ужасов. Гермес — благостный вестник олимпийских богов, хранитель тайных знаний, психопомп, обладатель магического жезла. Нимфа — невинное существо астрального мира, изживающее себя в лесных чащах. Тем не менее, несмотря на гармонический облик своих родителей, новорожденный младенец привел их в некоторое изумление: он был покрыт шерстью и даже наделен бородой. Припоминается загадочный рисунок Дюрера, также изображающий младенца с бородой. Пан — козлоногий или, говоря более элегантно, он — миксантропичен. В античном мифологическом сознании Пан близок к Дионису и часто сопровождает его во время вакхических процессий. Он весел и влюбчив, как и подобает дионисийскому существу. Но одновременно Пан может быть грозным божеством, наводящим иррациональный страх: панический ужас. Особо опасна встреча с ним в знойный полдень. В любом случае речь идет о реальном существе сверхчувственного мира, открывающего себя людям в природных стихиях «по ту сторону добра и зла». Вполне вероятно, что культ Пана имел и эзотерический аспект. Недаром Пан был сыном Гермеса, и не случайно Сократ обращался к нему с молитвой: «Милый Пан и другие здешние боги, дайте мне стать внутренне прекрасным» (Федр, с. 279)[33]. Эзотерический смысл имела и традиция изображения силенов, внутри которых прятали изваяния богов[34].
Начиная с эпохи Возрождения Пан и родственные ему фавны, сатиры и силены снова — после долгой средневековой паузы — соблазнительно захватили воображение западноевропейских художников. Бёклин, обращаясь к образу Пана, имел за собой уже многовековую традицию и обогатил ее новыми акцентами. Если хтоническая символика Сфинкса казалась трудно постижимой, то смысл фавнических образов представлялся более доступным, символизируя силы, с природной мощью действующие в европейском сознании. Образ фавна сочетал несочетаемые элементы: нижняя часть туловища и ноги — козлиные с копытами, верхняя часть — человеческая, хотя на голове растут козлиные рожки. Однако такое эстетически переживаемое сочетание высокоразвитого интеллекта с не менее развитой чувственностью европеец Нового времени находил — кто с радостью, кто со страхом — в самом себе. Средневековая система моральных ценностей только обострила конфликт между природным (звериным) и духовным началами в человеке. Если античность ощущала «фавна» прежде всего как природную силу, то для европейца козлоногое существо казалось убедительной проекцией своего собственного внутреннего мира, раздираемого непримиримыми противоречиями.
Природа требовала свое, и художники отзывались на ее двусмысленный зов. Они не сумели, однако, создать никаких новых «синтезов», а просто воспользовались уже готовым материалом. Здесь затрагивается вопрос о смысле перенесения символических образов из одной культуры в другую. Вот, например, картина Пуссена «Триумф Пана» (Национальная галерея, Лондон). На ней изображен буйный вакхический хоровод. В бешеном танце мчатся менады, нимфы и сатиры. А где же Пан? Слегка сдвинутая от центра в глубине композиции стоит небольшая герма с бюстом Пана. Из головы его торчат маленькие козлиные рожки. Ни вида, ни величия. Но именно он вдохновляет участников оргии к диким выходкам. Если присмотреться внимательней, то замечаешь на переднем плане тамбурин и две маски: античную маску сатира и вопреки античному антуражу — маску Коломбины. Чуть поодаль еще одна маска: также персонажа итальянской комедии дель арте — Пульчинеллы. Все это лишает композицию однозначно «языческого» характера, превращая ее в изображение театральной сценки, своего рода веселой пародии на античную тему. Немаловажно учесть и исторический контекст, в котором создавалась картина Пуссена. Заказал ее не кто иной, как кардинал Ришелье для своего замка в Пуату. Художник был извещен, что его произведение будет помещено в пышно раззолоченном зале вместе с картинами Мантеньи, Перуджино, Лоренцо Коста и античными бюстами. Этим объясняется и яркий колорит «Триумфа Пана».
Другая картина Пуссена, «Вакхический хоровод», написанная несколько раньше (1633), также производит впечатление театрально-хореографической сценки. Образ Пана композиционно более выделен, чем в «Триумфе». Опять-таки это герма, увитая венками. У ее подножия разыгрывается эротическая игра: коричневый от загара фавн (сатир) пытается обнять нимфу, весело и лукаво сопротивляющуюся его ласкам. Этот мотив в самых различных вариациях является наиболее характерным в «пан-фавнической» иконографии Нового времени.
Нередко западноевропейские художники вдохновлялись мифом, почерпнутым из «Метаморфоз» Овидия: Пан влюбился в нимфу Сирингу. Преследуемая стихийным божеством, она предпочла превратиться в тростник. Опечаленный Пан сделал из тростника свирель (по-гречески это и было вначале имя прекрасной нимфы). На этом незамысловатом инструменте он изливал свои жалобы на отвергнутую любовь. Впоследствии свирель получила широкое распространение среди пастухов, которым Пан оказывал свое покровительство. Увлеченность свирелью у Пана была настолько велика, что он не побоялся вызвать на музыкальное состязание самого Аполлона.
Обращался к теме Сиринги и Пуссен. Картина была написана в 1637 г.; теперь она хранится в Дрезденской галерее. Изображен момент бегства нимфы от преследующего ее Пана. Сиринга пытается обрести защиту у речного бога Ладона, на берегах реки которого ей предназначено превратиться в тростник. Сцена преследования явно носит хореографический характер. Динамичные позы и жесты главных героев напоминают движения грациозных танцоров эпохи классицизма. Собственно мифологический момент как бы отодвинут на второй план. Смуглое — миксантропическое — тело Пана выгодно подчеркивает изящество пропорций преследуемой им нимфы, но не производит чрезмерно «панического» эффекта, даже несмотря на свою козлоногость. Эффект чудовищности мифического сочетания несочетаемостей явно не входил в рамки эстетики благородно сдержанного классицизма. Зато с тем большим чувством выписаны фигурки маленьких амуров, без которых вся сцена явно утратила бы свой мифический колорит. Один из амуров витает над головой Пана с крошечным факелом. Двое других, уютно усевшись на берегу, с интересом, но без страха, наблюдают за происходящим.
Иное дело — Йорданс, охотно обращавшийся к образам фавнических существ. Будучи, с одной стороны, приверженцем кальвинизма, с другой — он был не чужд раблезианско-эпикурейских настроений. Его великолепная картина «Бобовый король» (Эрмитаж) вполне может сойти за живописный манифест раблезианства. Античная мифология предоставляла еще более красочный материал для воплощения подобных идеалов. На картине Йорданса «Нимфы и фавны» (Старая Пинакотека) изображена рубенсовская свалка мясистых телес в пышном обрамлении гирлянд цветов и фруктов. В той же Пинакотеке выставлена картина на сюжет одной из остроумных басен Эзопа: «Сатир у крестьян». Впечатляющее по своим размерам полотно представляет собой не что иное, как юмористическую сценку: беседу мифического козлоногого существа с крестьянами, написанными в грубовато-фламандском стиле. Тогда как в картине «Пан и Сиринга» Йорданс достигает подлинного драматизма. Здесь уже не до пуссеновского балета. Художник умелой динамикой композиционного построения подчеркивает не лишенный жути характер события: фигуры Пана и Сиринги полностью занимают всю плоскость холста, грозя вывалиться за очерченные рамой пределы, тогда как у Пуссена они гармонично вписываются в идиллически театральный ландшафт.
Пан написан Йордансом во всей своей миксантропической неприглядности: он наделен звероподобными чертами лица и покрытыми густым мехом козлиными ногами. Живописец даже не пренебрег широко распространенным в античном искусстве фаллическим атрибутом, присущим фавническим существам. Пан, охваченный чувственным порывом, изображен со вздернутым фаллосом, который с лукавым интересом рассматривает амурчик. Йордане рискнул (и не без успеха) изобразить момент превращения Сиринги в трос