тник: ослепленный чувственностью Пан, желая обнять нимфу, схватил только пучок остролистого тростника. На переднем крае картины — речное божество Ладон сумрачно созерцает происходящее. Ошибочно было бы интерпретировать картину Йорданса только как символ эротически окрашенного раблезианства. Скорее, напротив, в духе морализма XVII в. ее можно воспринять как аллегорический образ торжества Добродетели, ускользающей из лап Порока. А может, верно и то, и другое толкование: ведь фаустовская культура — по определению — не лишена некоторой двусмысленности…
На примере Пуссена и Йорданса становится очевидным, что у Бёклина было достаточно предшественников, обыгрывавших мотивы сочетания несочетаемого, заимствованные из античной мифологии. Не случайно некоторые его современники рассматривали художника как завершителя этой традиции европейской живописи. Несмотря на растущую популярность Бёклина, некоторые критики, воспитанные на вере в науку и прогресс, — не без возмущения — считали его картины на мифологические сюжеты запоздалым и несвоевременным рецидивом интереса к античной культуре. В негативной форме ругатели, тем не менее, ухватили момент истины: Бёклин, действительно, вдохнул новую жизнь в отмирающую традицию и придал мифическим образам еще невиданную убедительность, пугавшую носителей позитивистических идеалов[35].
Бёклин на своей картине «Пан в тростнике» изобразил козлоногое божество в один из самых печальных моментов его жизни. Потеряв нимфу, он сидит в зарослях тростника, утешая себя меланхолической игрой на свирели. Поскольку свирель была сделана из тростника, в который превратилась Сиринга, то в такой метаморфозированной форме Пан все же овладел своей возлюбленной, но особой радости это ему принесло. Без знания мифологического подтекста нельзя во всей полноте ощутить присутствие нимфы, превращенной в тростник. Остается созерцать одинокую фигуру мрачно музицирующего Пана.
До Бёклина художники решали эту тему более прямолинейно. Они обыгрывали чрезвычайно выигрышный контраст между звероподобным Паном и нежной нимфой, вырывающейся из объятий козлоногого чудища. И сам швейцарский мастер начинал в духе этой традиции. На картине, написанной им в начале 1850-х гг., изображена полноватая фигурка Сиринги, в ужасе — с воздетыми к небу руками — убегающей от Пана. Ничего мифологического в картине не чувствуется. Реалистический пейзаж с вкраплением остросюжетного жанрового элемента. Мораль, вытекающая из созерцания картины, незамысловата и проста: обнаженным красавицам не следует ходить в одиночку по дремучему лесу.
Позднее Бёклин написал еще небольшую картинку «Нимфа на плечах Пана». В этом случае пейзаж сведен к минимуму. Почти всю плоскость холста занимает юмористически окрашенное изображение стареющего, седобородого Пана, не без труда волокущего белотелую красавицу. Опять-таки собственно мифологического элемента здесь маловато. Сочетания несочетаемых элементов в образе Пана — без дальнейших мудрствований — переняты из античной традиции и трактованы в манере жанровой живописи XIX в. О символизме здесь говорить не приходится. Также и в случае уже вышеупомянутой работы «Фавн, подсвистывающий дрозду». Юмористическая — лишенная последних остатков античного демонизма — сценка, в чем-то перекликающаяся с картинами Шпицвега. Не знаю, умышленно или нет, но в том же 1863 г. Бёклин написал Петрарку, возлежащего меланхолически на траве и в таком виде являющего собой образ, комплементарный подсвистывающему фавну. Фавн как пародия на мечтательного поэта. Только «Пан в тростнике» выходит за рамки жанрово-юмористической живописи благодаря мрачноватому колориту, порождающему настроение сосредоточенной меланхолии.
При всем том, если нельзя говорить о символическом характере фавнических образов у Бёклина, в то же время можно попытаться разгадать их психологическую подоплеку. Собственно, это касается не только Бёклина. Какого рода шифр обнаруживается в картинах на тему «Пан и Сиринга», если взглянуть на них как на попытки сочетать несочетаемое? Вопрос усложнится, так сказать, станет более загадочным и не исчерпывающимся только чисто чувственно-эротическим аспектом темы, хотя он прежде всего бросается в глаза.
Если же попытаться обнаружить архетипические корни рассматриваемого мифологического сюжета, то представляется уместным вспомнить мудрое предостережение Юнга: «Разум часто преувеличивает влияние чисто физических условий, и соединение полов кажется только вопросом чувств, а побуждением к такому соединению главным образом является чувственный инстинкт. Но, если мы задуманы природой в высшем смысле как сумма всех явлений, тогда физическое начало — лишь одна из ее сторон, другая же — пневматическое, или духовное. Первое всегда считалось женским, второе — мужским. Цель первого — союз, второго — разделение. Из-за переоценки физического начала наш современный разум потерял духовную ориентацию, то есть пневму» (Myst. con. 94). Для Юнга «последняя и самая серьезная противоположность» была удачно выражена алхимиками «взаимоотношением между мужским и женским началом» (ibid). Можно предположить, что и художники, по большей части интуитивно, стремились на художественном уровне создать образы, символически выражающие эти взаимоотношения, ведущие к единению противоположностей.
Но наряду с тенденцией к синтезированию (соединению) противоположностей, не менее, если не более, и в жизни, и в искусстве действуют силы, способствующие разъединению и обособлению антиномических начал и элементов. Они также могут найти свое символическое выражение. Разъединение происходит на разных уровнях и с разными целями.
Мужское и женское начала — противоположности. Изначально они пребывали в единстве (согласно книге Бытия), затем претерпели разделение и снова устремляются к соединению. «И к мужу твоему влечение твое» (Быт. 3, 16). На основе тайного влечения элементов друг ко другу[36] основана и алхимическая практика создания высшего синтеза противоположностей, равно как происходят сочетания душ и тел в человеческой жизни. Однако в той же алхимии есть и иной принцип: разъединения. Мне кажется, что в мифе о Пане и Сиринге, если рассматривать его на уровне архетипа, лишь бросающего свои проекции в земное сознание, нашла свое отражение эта разъединительная тенденция. Было бы слишком просто списать ее на то, что Ницше называл «смертельной враждой полов», хотя на первый взгляд образ нимфы, в ужасе убегающей от эротически-чувственных домогательств козлоногого Пана, подтверждает эту двусмысленную истину. Дело будет выглядеть несколько сложнее, если вспомнить миф об Аполлоне и Дафне. Если Пан не блистал красотой, то про Аполлона никак этого не скажешь. И, тем не менее, нимфа убегала от солнечного бога с не меньшим ужасом, чем Сиринга от божества лесов и пастбищ. Это наводит на мысль, что в обоих случаях речь идет (на языке мифа) о несколько иной проблеме, чем сочетание мужского и женского принципов.
На языке метафизического синтетизма это означает поиск соотношения между асимметричными несочетаемостями. Они представляют собой нечто иное, чем симметричные антиномии (Адам — Ева). В мифах о Пане и Аполлоне рассказывается о попытке сочетаться с женским принципом, но данным в асимметрическом соотношении с принципом мужским, потенцированным до божественного (в античном смысле) состояния. Адам и Ева — симметричны по отношению друг ко другу. Пан и Сиринга, Аполлон и Дафна — асимметричны. Поэтому неудивительно, что сочетания такого рода, которое обычно имеет место в жизни и обусловливает ее продолжение, здесь не происходит. Женское начало (нимфа) ускользает от мужского (божество), но в этом ускользании, бегстве она переживает магическое превращение в новую экзистенциальную форму. Сиринга превращается в тростник. Дафна — в лавр. Таким образом, в результате мифологически-эстетического процесса возникает новое качество: на языке Андрея Белого, «нечто третье», т. е. символ.
Бёклин вполне достигает этого уровня на картине «Пан в тростнике». Отсутствие нимфы в ее антропоморфной форме (как я писал выше) только усиливает эффект ее «эфирно-звукового» присутствия. Изображенные на других картинах Бёклина козлоногие существа, гоняющиеся за обнаженными нимфами, вряд ли стоит рассматривать как символы, хотя в данном случае все же имеет место синтез (сочетание несочетаемостей). И этот синтез не производит на меня впечатления чего-то «вымученного». Скорее, напротив, мифические существа под кистью Бёклина начинают выглядеть очень жизненно убедительно (об этом эффекте еще хочу написать потом подробнее), нередко в ущерб своему мифологическому смыслу. Астральная имагинация уплотняется до полного слияния с образом, доступным чувственному восприятию. Если сравнить бёклиновские работы с композициями Пуссена, то становится заметно, как западноевропейское искусство отходило от формообразующих принципов идеалистической эстетики в сторону натуралистически ориентированного миметизма даже в том случае, когда художники обращались к мифологическим сюжетам. Но это нисхождение, сопровождавшееся утратой понимания мистериального смысла античной символики, может вызвать новую потребность в воскрешении Мифа. Уплотнение имагинаций на картинах Бёклина способно пробудить комплементарный эффект их нового развоплощения, подобно тому как современное естествознание — при определенных обстоятельствах — должно быть восполнено познанием духовного мира.
…Теперь еще несколько слов о Пуссене. В Старой Пинакотеке хранится его картина «Аполлон и Дафна»: изображен момент превращения нимфы в лавровое дерево. Аполлон тщетно пытается прекратить начавшуюся роковую метаморфозу, но уже руки Дафны наполовину стали вечнозелеными ветвями.
Мрачноватый колорит способствует ощущению трагического характера всей сцены. У ног нимфы, точнее говоря, ствола лавра расположился отец Дафны речной бог Пенеус, которого дочь умолила спасти ее от Аполлона. Его магической силой она и превратилась в лавр. Не в силах смотреть на вызванную им метаморфозу, Пенеус сидит, в отчаянии закрыв лицо рукой. Средствами классицизма все же трудно передать процесс мифического превращения человека в дерево. Гораздо лучше удалось это Бернини в его ранней работе «Аполлон и Дафна» (1622–1625, Рим, Галерея Боргезе). Динамичное и склонное к фантастике барокко обладало для этого более гибким чувством формы.