Незадолго до своей кончины Пуссен снова обратился к теме «Аполлон и Дафна» (Лувр). К сожалению, картина осталась незаконченной, хотя и в теперешнем виде она производит сильное впечатление своей продуманно усложненной композицией. Пуссен в полной мере воспользовался преимуществами сценически-театрального подхода к мифологии. Более того: он ввел в композицию эпизоды во всех трех временных измерениях, предлагая реципиенту взглянуть на происходящее с точки зрения вечности. Аполлон сидит, если так можно выразиться, следуя эстетике Ницше, в классически «аполлонической», полной гармонического покоя позе и взирает на Дафну, в которую целится, оскорбленный Аполлоном, Эрос (Amor). Бог любви готовится выстрелить из лука в Дафну, чтобы сделать ее неуязвимой перед любовным натиском Аполлона. В композицию включены сценки из жизни Аполлона, даже не имеющие непосредственного отношения к истории его любви к нимфе. При всем том сиптоматично, что в этой картине, изобилующей деталями, не нашлось места для изображения магической процедуры превращения Дафны в лавр. Такая метаморфоза мало укладывалась в рамки эстетики классицизма. Не буду перечислять и описывать все занимательные детали пуссеновской композиции, требующей от реципиента основательной эрудиции в области античной мифологии. Моя цель — сравнить такой театрализованный подход, соединенный с классицистической строгостью и благородной холодноватостью исполнения, с мифологизированным реализмом Бёклина, чуждым театральности. Художник как бы стремится уверить нас, что мы видим нечто реальное, хотя по своей сути коренящееся в сверхчувственно-имагинативном мире. Возникает странное двоение созерцательно настроенного сознания: то ли мы восходим в имагинативный мир, пугающий своим сходством с земной реальностью[37], то ли существа этого мира входят на равных правах в трехмерное пространство. Словом, возникает эффект сюрреалистический…
Классицизм Пуссена имеет много эстетических достоинств, отсутствующих у Бёклина. Да и масштаб дарования несколько иной, чем у швейцарского мастера. В исторической перспективе видно, однако, как благородный классицизм XVII в. постепенно перерождался в мертвенный академизм, не хуже натурализма отбивающий всякий разумный интерес к античной мифологии. Поэтому в таком контексте картины Бёклина помогли (частично) преодолеть отмершие стереотипы и найти новый доступ к потерявшим всякую жизненность мифам. В чем-то его реанимация античной мифологии сравнима с деянием Ницше, реформировавшим — к ужасу академических филологов — европейскую эстетику. Место абстрактных категорий заняли образы Аполлона и Диониса, а бёклиновские фавны и кентавры — сами того не подозревая — проложили путь к сюрреалистическим экспериментам Макса Эрнста, нарушив мирный покой реалистической живописи своим шумным вторжением. Грубоватые образы кентавров и наяд показали, что мифология еще имеет шанс для воскрешения ее в искусстве.
Наряду с Бёклином к мифологии обращались также прерафаэлиты. Над ними, как и над Моро и Бёклином, тяготеет обвинение в литературности, мешающее увидеть их подлинные художественные достоинства. Теперь ситуация начинает меняться. Не входя пока в прерафаэлитскую проблематику, только попутно отмечу картину Бёрн-Джонса «Пан и Психея» (1874). В отличие от Бёклина, который подчеркивал миксантропические черты в облике божества лесов и пастбищ, Пан под кистью английского мастера превратился в изысканный образ, предвосхищающий врубелевского Демона. Хотя Пан наделен козлиными ногами, а на голове растут заостренные уши, это как-то не бросается в глаза. Божество с томным состраданием бережно касается головы Психеи. Напрашивается прямая аналогия с иллюстрациями Врубеля к лермонтовской поэме[38].
Раз уже речь пошла о Врубеле, то нельзя не упомянуть (хотя вначале я не хотел этого делать) его картину «Пан». Если бёклиновский Пан еще сохраняет черты, заимствованные из античной мифологии, то у Бёрн-Джонса и Врубеля облик божества существенно меняется. Прерафаэлитский Пан — изысканно декадентский Демон, у Врубеля же он, так сказать, славянизируется. Скорее, это леший из волшебной русской сказки, а не сын Гермеса. В руке его свирель, но никак не скажешь, что она — метаморфозированная нимфа…
Некто в черном (неожиданно появляясь): А не пора ли закругляться?
Я (сробостью): Так я ведь только начал…
Некто в черном (не без праведного негодования): Нааааааачалл?
Я (почесывая затылок): Начал…
Некто в черном: Так вот и кончи.
Легко этому бездельнику сказать: кончи. А кентавры, наяды, тритоны? Ну как о них не промолвить доброго слова. Впрочем, он прав. Не может письмо приобретать характер монографического исследования. Хотя нужно было бы сказать и о втором типе символизации, который также характерен для творчества Бёклина. Придется посвятить ему следующее письмо. Теперь пора готовиться к отъезду в Италию. А это письмо пускай полежит в покое. Даст Бог, вернусь, перечитаю, почиркаю и отправлю Вам на расправу.
Михаил Врубель.
Пан.
1899.
ГТГ. Москва
С касталийскими благопожеланиями всем собеседникам В. И.
Художественная символизация — феномен бессознательной творческой деятельностиСимволизм присущ любому подлинному искусству
(04–11.08.11)
Дорогие друзья,
сегодня завершил подготовку рукописи «Древнерусской эстетики» к сдаче на верстку, чем, как вы знаете, занимался всю весну и большую часть лета. При этом хочу выразить мою признательность Н. Б. и Л. С., которых пришлось призвать на помощь для выполнения этой работы, ибо одному справиться со столь большим объемом в короткий срок мне было не под силу. И других дел в это время пришлось выполнить немало. Крутились в работе верстки двух больших книг — новой редакции моего учебника (только вчера ушел в типографию) и нашего Триалога. Н. Б. (для Вл. Вл.) тоже только вчера закончила проверку и правку корректорской правки. Так что обратиться к нашим символическим пирогам было некогда, и сил на это не было никаких.
Тем большую радость доставили нам здесь фундаментальные письма Вл. Вл. И своим содержанием, и постановкой проблем и вопросов, которые сразу же дали толчок работе внутренних креативных сил в этом направлении и вызвали ностальгию по писанию, сесть за которое до сего дня не было возможности.
И вот! Кажется, можно спокойно (хотя бы на один вечер) устроиться у компьютера и начать размышлять о вещах, крайне важных и значимых, затронутых в последних письмах Вл. Вл. По двум строчкам, полученным пару дней назад от него, понял, что наш друг простудился в Италии и не смог реализовать полностью свою программу там, но сейчас в Берлине и уже пишет новое письмо. Огорчен Вашим заболеванием, дорогой друг, да еще в столь неподходящее время и в таком благодатном месте, но несколько утешает, что Вы уже полны творческого горения и сидите за компьютером. Это лучшее лекарство от любых хворей. Поправляйтесь скорее. С нетерпением ждем и Вашего нового письма. Между тем за нами и прежде всего за мной большой эпистолярный долг. Давно не отвечал Вам по существу. Поэтому, закрыв последнюю страницу рукописи Древней Руси, решил хотя бы начать новое письмо и поразмышлять пока только о некоторых темах, поставленных в Вашем последнем послании. Посмотрим, во что это может вылиться.
В двух Ваших письмах (от 14.06 и от 15–24.06) Вы, отвечая на мои вопросы, разворачиваете Вашу теорию метафизического синтетизма (МС) и по ходу полемизируете с рядом моих теоретических положений, задавая мне и встречные вопросы.
Я хотел бы начать с ответов на Ваши вопросы по поводу некоторых положений моей теоретической позиции, ибо они касаются сущностных проблем эстетики, философии искусства и собственно символизации как главной темы наших последних бесед. А по ходу этих ответов-размышлений, возможно, удастся поговорить и об отдельных, не до конца еще проясненных для меня принципах теории МС. Или я остановлюсь на них позже.
Смысл основных теоретических вопросов, поднимаемых Вами в этих письмах, связан с моим пониманием художественного символа и в данном случае касается конкретно трех положений, по которым Вы в принципе не согласны со мной и еще раз вопрошаете, давая свой отрицательный ответ:
— синонимы ли в эстетике выражение и символизация?
— любое ли искусство является символическим?
— всякое ли художественное творчество имеет в основе своей интуитивно-бессознательный характер?
Я неоднократно и в письмах нашего Триалога, и в моих теоретических работах отвечал на эти вопросы в той или иной форме утвердительно, отнюдь не подшучивая ни над Вами, ни над кем-либо другим. Если же это делал неубедительно, то сие следует отнести на счет неуклюжести моего дискурса (— да разве я то говорю, что знал, пока не раскрыл рта?.. — парафраз Цветаевой). Символов моей речи и способов их сочетания не хватает для того, чтобы донести адекватно смысл моего знания. Увы!
Попробую еще раз, ибо темы эти оказываются непростыми для понимания, хотя в эстетике они сущностные, и не я их выдумал, а в той или иной форме к ним обращались практически все, всерьез размышлявшие о сути и смысле искусства. И отвечали чаще всего утвердительно.
Я не собираюсь, естественно, переписывать сюда тома текстов по истории эстетической мысли, но напомню несколько высказываний хорошо известных и почитаемых Вами авторов.
Лосев в «Диалектике художественной формы» прямо отождествляет выражение в искусстве, понимая его как художественную форму, с символом: «Выражение, или форма, сущности есть становящаяся в ином сущность, неизменно струящаяся своими смысловыми энергиями… Говоря вообще, выражение есть символ» (I 1, 44–45).
«Выражение есть та стихия, которая получается в результате