воплощения (принципиального или фактического) всего эйдоса в инобытийной сфере. Выражение есть синтез эйдоса и его инобытия, и, поскольку эйдос есть прежде всего смысл, — выражение есть тождество логического и алогического. …Отсюда — символическая природа всякого выражения» (I 3, 52).
«…под символом я понимаю ту сторону в мифе, которая является специально выражающей. Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешне-явленный лик мифа» (I 3, 64).
И напоследок напомню лосевское определение художественного выражения: «Художественное выражение, или форма, есть то выражение, которое выражает данную предметность целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом» (I б, 79). (Курсивы везде Лосева — В. В.)
Приводя эти высказывания, я не хочу сказать, что полностью солидарен с Лосевым в понимании всех его терминов. Мое понимание, что видно из многих моих работ, отличается от лосевского. Однако его фактическое отождествление художественного выражения и художественного символа представляется мне не вызывающим сомнения.
Уже и отсюда вытекают положительные ответы на два других, поставленных выше вопроса, тем не менее, на них я остановлюсь специально.
Говоря далее своим языком и разъясняя свое понимание символизации и выражения в искусстве, я обращусь к любимой нами живописи и слегка презираемому Вами Левитану, «жившему в мире своих субъективных лирических настроений» и не поднимавшемуся, в Вашем понимании, до высот духовности или до высот символического выражения. Не думаю, что живопись Левитана может быть сведена только к выражению субъективных лирических настроений, но даже и за этим выражением я вижу духовное начало, удивительно тонкую жизнь духа и выражение Духовного. Я бы не стал отказывать лирике в причастности к сугубо духовной сфере. В противном случае и многим лирическим абстракциям Кандинского, Клее и множества других лириков в сфере живописи, поэзии, музыки мы должны отказать в выражении духовного. Само по себе лирическое восприятие мира есть восприятие сугубо духовное, эстетическое (может быть, чисто эстетическое, как и считали многие наши предшественники, размышлявшие об искусстве), поэтическое, музыкальное…
Однако не будем вступать в космическую бесконечность дискуссий о духовности. Здесь мы ничего не найдем, кроме нескончаемых словопрений. Каждый из нас понимает ее по-своему и, что удивительно, чувствует ее в искусстве по-разному. Вы полагаете, что в живописи Левитана ее нет, а я чувствую ее там. Думаю, что и Кандинский, великий эксперт по Духовному в искусстве, не отказал бы Левитану в ее наличии во многих его работах. Не случайно же он приводил в качестве одного из носителей Духовного в предметном искусстве живопись Сегантини (сугубого реалиста и миметиста в Вашем представлении; справедливости ради не забываю, что и в искусстве Бёклина он видел такого же носителя, чего я в нем, за исключением одной-двух работ, не вижу). Однако дело здесь не в авторитете Кандинского и не в конкретных именах, а в сути понимания художественного выражения, художественной символизации, художественности вообще.
Я вижу (как и Лосев) общность этого семейства понятий в их глубинном, сущностном смысле, который неоднократно пытался сформулировать, но остаюсь совершенно непонятым моим другом и оппонентом. Это грустно сознавать.
И смысл этот заключается в том, что к специфике искусства относится явление (избегаю здесь слова выражение, чтобы не получилось «масло масляное», хотя нужен именно этот термин) некой смысловой (духовной) предметности, как правило, не выражаемой на уровне ratio, в доступной конкретно-чувственному восприятию форме, созданной исключительно изобразительно-выразительными средствами конкретного вида искусства (для живописи: цветом, линией, композицией цветоформ, цвето-тоновыми отношениями и т. п.) по эстетическим законам (неписаным, естественно; в моем понимании эстетического, конечно же).
Художник накладывает на холст краски в определенных соотношениях, а мы прозреваем внутренним зрением за ними нечто, что вызывает в нас эмоциональные и духовные движения, не исключающие, естественно, и разумно-сознательного осмысления — мощный комплекс духовной деятельности всего нашего существа. Это ли не выражение? И это ли не символизация? И это ли не природа и конечная цель любого искусства? Другой вопрос, что далеко не все художники и не во всех произведениях достигают этого. Однако нас-то в данном случае интересуют принципы, а не конкретные эмпирические реальности. Главные принципы искусства. И в пространстве этих принципов выражение в искусстве всегда является только и исключительно символическим, ибо осуществляется только и исключительно на уровне специфического сочетания формальных элементов (элементов формы). А смысл этой специфики состоит в том, чтобы возбудить в духовном мире реципиента эстетического восприятия эмоционально-духовные процессы, не имеющие ничего общего с этими элементами формы самими по себе — ни с теми или иными сочетаниями красок, ни с тем или иным бегом линий, ни с тем или иным композиционным решением по размещению цветоформ на плоскости холста (для живописи; притом для любой — как предметной, так и беспредметной). И разве это не символизация, когда сочетание тех или иных элементов формы вызывает в духовном мире реципиента нечто иное, чем сами эти элементы, чем их собственный индивидуальный смысл? Ведь вот о каком уровне символизации говорю я, и именно он и является собственно уровнем эстетической символизации, художественной символизации, художественного выражения, собственно художественности.
А вот то, что объединение в одном образе элементов формы тела женщины, льва и птицы символизирует некий якобы реально существующий архетип на каких-то иных планах бытия, мне не доступных, может быть и является символом, но, по-моему, не имеющим никакого отношения к эстетической сфере и к собственно художественности. Это какой-то иной уровень символизации, в данном случае — эзотерический, но никак не эстетический. Как, например, и три ангела на христианских иконах в соответствующих композициях. По христианской традиции (Преданию) — это устойчивый символ Троицы, но он сам по себе не имеет никакого отношения к художественно-эстетической сфере. Это чисто религиозный символ, как и множество других подобного типа. На его основе может возникнуть художественный символ, как он возникает в «Троице» Рублева и в ряде других высокохудожественных икон Троицы XV–XVI вв., но может и не возникнуть, что и имеет место в бесчисленных одноименных иконах среднего, чисто ремесленного качества. Что здесь непонятного-то или дискуссионного?
Еще раз поясню. Художественная символизация (именно художественная) не требует от реципиента конкретного знания о тонких планах бытия и гнездящихся там архетипах и других тонких телах. Она не требует от реципиента знания, что три ангела в определенной композиционной ситуации являют нам образ Троицы. Обобщенно говоря, она в принципе не требует от нас никакого конкретного рационального знания сюжета изображения[39]. Ибо! Художественно символизируемое создается исключительно и только самой художественной формой, которая и есть художественное содержание (поэтому у меня: форма-содержание в искусстве), и раскрывается (становится — по Лосеву) сознанию эстетического реципиента только в процессе эстетического восприятия (иррациональный процесс!) конкретного произведения. Если эстетическое восприятие изображений Сфинкса, Пана, Будды, Вишну, Кришны или Троицы полноценно состоялось (т. е. если перед нами высокохудожественные изображения), то мне нет необходимости рационально знать, что они символизируют где-то обитающие духовные архетипы и что эти архетипы вообще где-то существуют. В процессе эстетического восприятия я полноценно погружаюсь в некую духовную стихию, которой нет самой по себе в данных изображениях (как нет ее, строго говоря, и вообще нигде, кроме моего духовного мира), но они открыли мне вход в нее, реально явили ее моему сознанию. И я испытываю блаженство (= эстетическое наслаждение) от пребывания в ней, я духовно обогащаюсь ею, и именно она и есть то архетипическое (если так любит этот термин Вл. Вл.) символизируемое, которое собственно и символизирует (равно погружает в него) художественный символ, и к нему в перспективе устремлен и любой художественный образ. Это и есть художественная символизация в моем понимании.
Именно она и лежит в основе любого искусства. Высокого искусства. Является его принципом; оно на этой символизации и зиждется, но не всегда, естественно, а точнее — достаточно редко, реализуется на практике. И сие никак не зависит от того, к какому направлению принадлежит мастер. Любой шедевр из истории мирового искусства от древнеегипетских росписей и даже, пожалуй, фресок Тассили-Анджер, через все направления и школы до произведений авангарда и модернизма XX в. обладает этой художественной символикой. Символисты — и французские, и русские — хорошо почувствовали это и писали об этом неоднократно.
Вот, Белый в статье «Почему я стал символистом…»:
«Всякое искусство символично в вершинном и глубинном осознании художниками своего творчества». Именно этот тезис, на все лады артикулируемый символистами (это их главное открытие в эстетике, хотя и восходит имплицитно к романтикам и Шеллингу), для меня всегда был аксиомой. Да и работы Лосева на нем основываются.
Белый усматривает символизм и в реализме, и в классицизме, и не отказывает символу в выражении всего комплекса духовно-эмоциональных состояний, акцентируя внимание на том, что в пределе художественный символ есть выражение на уровне искусства главного Символа, который у него в антропософский период отождествлен с Христом, «вторично грядущим в новую культуру».