Мне кажется, что Вы, дорогой Вл. Вл., не эту ли символизацию, выявленную символистами в любом искусстве, имеете в виду, когда тоже говорите о том, что символизм присущ не только искусству собственно символистов XIX в., но и многим произведениям других периодов и направлений в истории искусства? Или я Вас не точно понимаю?
Многоаспектность, многоплановость и несводимость художественного символа (Белый употребляет это понятие! Хотя и не в моем смысле, пожалуй. Он не дает разъяснений на эту тему) к какому-то одному формализуемому смыслу он показывает в статье «Смысл искусства»: «…художественный символ, выражая идею, не исчерпывается ею; выражая чувство, все же не сводим к эмоции; возбуждая волю, все же не разложим на нормы императива. Живой символ искусства, пронесенный историей сквозь века (т. е. сквозь все стили и направления искусства. — В. В.), преломляет в себе многообразные чувствования, многообразные идеи. Он — потенциал целой серии идей, чувств, волнений. И отсюда-то развертывается трехчленная формула символа, так сказать, трехсмысленный смысл его: 1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный; 3) символ как призыв к творчеству жизни. Но символический образ есть ни то, ни другое, ни третье. Он — живая цельность переживаемого содержания сознания» (курсив мой. — В. В.).
Есть у Белого, как известно, и более узкие определения символа в искусстве, направленные на то, чтобы доказать, что символизм лежит в основе любого искусства («символизм всякого искусства»). Здесь он определяет символ как «неделимое творческое единство», в котором сочетаются два слагаемых: «образ природы, воплощенный в звуке, краске, слове» («символ всегда отражает действительность») и «переживание, свободно располагающее материал звуков, красок и слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание» («символ есть образ, видоизмененный переживанием») (статья «Символизм» 1909 г.). (А Вы, друг мой, почему-то с некоторым презрением относитесь к психологизму в искусстве; вот Белый его не чурался.) Под это определение символизма несомненно подпадает практически все творчество Левитана, как и многих других реалистов и собственно символистов в искусстве. Вяч. Иванов годом ранее (1908) назвал такой тип символизма идеалистическим уже применительно к собственно символизму как художественному направлению в отличие от реалистического символизма, раскрывающего «сокровенную жизнь сущего», «глубочайшую истинную реальность вещей, realia in rebus». Понятно, что идеалистический он ценил ниже.
Белому в данном случае важно было показать, что все искусство, и прежде всего реалистическое, символично. Почему-то через сто лет после высказываний Белого и других символистов это приходится разъяснять и мне моему почитаемому оппоненту. В довершение своей аргументации приведу и суждения Эллиса из его блестящей книги «Русские символисты» (1910), где он показывает, что символизм как художественная школа стал логическим завершением стремления всего предшествующего искусства к символизации, к исканию символа. «Если „символизировать“ — значит интуитивно прозревать в явлениях их „нумены“, в вещах — воплощенные в них идеи, путем творческого созерцания, и прозревать в ограниченном, временном и конечном лишь разнообразные строго координированные формы единого, безграничного и вечного, то разве не всегда и не все художники, поэты и мистики только и делали, что символизировали?» И несколько далее: «…искание символа, адекватного объекту, неизменно составляет истинную сущность всякого искусства, быть может, даже единственную цель его»…
Не будем придираться к тем или иным словам мыслителей, писавших сие ровно сто лет назад. Сущность во всем этом одна: символизм, или в моей терминологии — символизация, составляет сущность любого искусства. Почему-то через сто лет эта очевидная эстетическая истина вызывает сомнение, тем более у моего друга, значительно лучше меня начитанного в текстах символистов. Понятно, что он имеет полное право не соглашаться и с ними, и с солидаризирующимся с ними эстетиком новейшего времени.
Другой вопрос, что в эмпирической сфере искусства (на протяжении всей его истории) мы далеко не всегда, а точнее, достаточно редко встречаемся с феноменами действительно художественного символизма. Ну, это и понятно. Эстетика, как и любая философия искусства прошлого и современности, имеет дело с идеями и принципами, а не с эмпирической реальностью. «Искание символа», художественная символизация конечно интуитивно (сознательно — пожалуй, только у самих символистов конца XIX — начала XX в.) составляет сущность любого высокого искусства, но далеко не все художники и не во всех произведениях достигают этого. Когда достигают, мы действительно говорим о гении и о шедевре.
И именно в этом пространстве я и определяю художественный символ как сущностное ядро художественного образа, а всю шкалу промежуточной символизации отношу к сфере художественной образности. При этом я регулярно подчеркиваю, о чем, кажется, не знали символисты, что собственно реализация художественного символа зависит не только от наличия шедевра (необходимое условие), но и от самого акта его именно эстетического восприятия, т. е. от высокоразвитого в эстетическом плане субъекта восприятия и соответствующих благоприятных условий восприятия (установки на эстетическое восприятие и возможности ее реализовать).
Уже из сказанного и всей совокупности только приведенных здесь цитат, по-моему, очевидно, что художественный символ полностью и окончательно реализуется только на интуитивно-внесознательном уровне, ни в коем случае не на уровне ratio в любых его интерпретациях. И вся эстетика базируется на этом положении, хотя в исторической ретроспективе по-разному выражала его.
Это не исключает, естественно, что уровень ratio, или так называемого сознания в узком смысле слова, т. е. словесно выражаемого сознания, или мыслительной деятельности, участвует в процессе художественного творчества. И часто даже очень активно и развернуто. Это тоже очевидно и давно известно эстетике. Однако последнее «чуть-чуть», т. е. тот этап творческого процесса, который собственно и завершает творчество, наделяет произведение художественным качеством, всегда вершится сугубо интуитивно, внесознательно, именно, если хотите, друг мой, поется, «юбилирует» (от jubilatio) как некое невыразимое словами ликование творческого духа мастера. И именно на этом, интуитивном, внесознательном уровне и вершится художественный символ, точнее — те его материализованные составляющие, которые входят в произведение искусства и дают возможность назвать его высокохудожественным произведением или даже шедевром.
А все эти бесчисленные черновики и зачеркивания-перечеркивания в рукописях великих поэтов и писателей (у художников это тоже есть, только их «черновики», как правило, не сохраняются, а постоянно записываются мастером в процессе доработки картины) суть свидетельства именно этого мучительного внесознательного процесса творчества. Поэт пишет строку и чувствует (я знаю это по себе, хотя и не отношу себя, вестимо, к поэтам в высоком смысле слова), что что-то в ней не то, что-то звучит не так, с чем-то не гармонирует. А с чем, он не знает, не понимает и мучительно ищет, не выплывет ли из глубин его души или духа какое-то другое слово, другое словосочетание, другое звучание, другой падеж и т. д. и т. п. — мучительно и до бесконечности. И вдруг — нашел! Все сразу, непонятно как, встало на свои места, запело в душе, заиграло, и он уже чувствует: вот так и никак иначе! Какое же здесь сознание? Конечно, все это в широком философском смысле — сознание, но именно те его уровни и составляющие, которые мы в обиходной речи называем внесознательными, бессознательными, интуитивными, иррациональными.
Так же работает и живописец (это я наблюдал неоднократно в мастерских своих друзей-живописцев), думаю, что так же — и любой великий композитор.
Вот проблема с архитектурой. Действительно, древняя архитектура, особенно готические соборы или гениальные индуистские центрические храмы типа храмов Кхаджурахо. Здесь я нахожусь в полной растерянности. Трудно себе представить, конечно, что подобные храмы можно построить на чистой интуиции, без точнейших и сложнейших математических расчетов и чертежей, т. е. без напряженной работы рационально-разумной сферы сознания. Между тем, по-моему, до высокого Ренессанса архитекторы (точнее, строители храмов) не применяли таких точных чертежей и расчетов, какие сохранились, например, от Брунеллески. Поэтому я, честно говоря, не могу себе представить работу творческой сферы сознания древних строителей шедевров архитектуры без управления ею какой-то могучей сверхразумной силой. Возможно, далеко превосходящей способности человека. Не зря же с древности творчество связывается с вдохновением (вопрос в том только, как понимать это вдохновение).
В целом в этом плане я не высказал ничего нового для эстетики. Она давно знает, что в сложнейшем творческом процессе созидания художественного произведения задействованы все духовно-душевные и технические способности и возможности человека, что на каких-то предварительных этапах немалую роль играют и рационально-сознательные, т. е. чисто мыслительные, процессы, но художественная символизация, т. е. завершение (или собственно свершение, со-вершение) высокого произведения происходит исключительно на внесознательном // здесь у меня была гениальная описка — я думал о внесознательном, но написал: всесознательном, и только при перечитывании понял, как это точно — именно всесознательном!!! // (скорее сверхсознательном), интуитивном уровне, почти в экстатическом состоянии. Поэтому ни один подлинный художник никогда не сможет вам сказать, каким образом он создал тот или иной шедевр, хотя многие и пытались это сделать, но безуспешно.