оната к другому. Нечто подобное происходит и в Пергамском музее. Зато в других берлинских сокровищницах — Картинной галерее и Старой национальной галерее, например, — царит благостная тишина, поскольку они мудро не включены в туристические маршруты. Но это просто побочное замечание.
Теперь о более существенном: в моих письмах о Моро и Бёклине речь шла об использовании античных мифологических образов в творчестве символистов второй половины позапрошлого столетия, иными словами, о проблеме переноса символов из одной культурной эпохи в другую. Затем я планировал перейти к характеристике того особого вида символизации, который не входит в классификацию, данную в МС, поскольку он не связан с принципом «сочетания несочетаемого». Символизацию такого типа я нахожу в ряде произведений Бёклина и у Де Кирико (в его ранний период). Но вот пришло Ваше письмо, в котором наряду с впечатляющими описаниями московских гроз и бурь есть несколько замечаний, пробудивших у меня потребность еще раз поговорить с Вами об античной и древнеегипетской мифологии, дабы избежать впоследствии словесных недопониманий.
Признаюсь, меня несколько смутила Ваша «солидарность» с Лукианом, который — по Вашему выражению — «с едкой иронией» «высмеивает всех этих египтян „с собачьей мордой, завернутых в пеленки“, пятнистых быков из Мемфиса, обезьян, ибисов[44] и т. п., которые неизвестно каким образом (?) приползли (?) на Олимп из Египта и существенно затруднили жизнь исконным эллинским богам». Трудно представить, что Вы это «вольтерьянское» мнение разделяете и образы древних богов сводятся для Вас к обезьянам и ибисам, воспринятым вне их сакрально-символического смысла? Не могу поверить. Теряюсь в догадках.
Спрашиваю себя с недоумением: каким образом эпикуреец Лукиан мог стать для Вас авторитетом? Ведь он не только осмеивал египтян «с собачьей мордой», но и тех же олимпийских богов, по его «едкому» выражению, потесненных «обезьянами и ибисами», и не только античная мифология как таковая была предметом насмешек Лукиана. Не менее враждебно относился он и к христианству. Христос для «самосатского насмешника» всего лишь «распятый софист». Не могу взять в толк, почему мнение этого эпикурейца, а, по словам Мережковского, прямого безбожника, имеет значение для Вас, метафизически ориентированного эстетика? Не более ли компетентны и авторитетны суждения о древнеегипетской религии у Плутарха[45] и Ямвлиха, не говоря уже о самих древнеегипетских источниках?
Разве произведения сочетания несочетаемого в искусства Древнего Египта способны вызвать лишь лукиановскую насмешку? Возьмем для примера «Книгу мертвых» и рассмотрим папирусы с изображением сцены посмертного суда. Берлинское собрание предоставляет для этого богатую возможность. Прекрасные образцы находятся также в Британском музее («Книга мертвых», принадлежащая писцу Ани и датируемая началом XIV в. до Р. Х.). С незначительными модификациями изобразительный канон продержался многие столетия (принцип сакральной каноничности). В центре композиции мы видим Анубиса, взвешивающего «сердце» умершего на «весах правды». На другой чаше весов — «перо», символизирующее вечную Истину, которой должна соответствовать человеческая жизнь. Иногда вместо «пера» писалось небольшое по размерам изображение самой богини истины Маат, дочери бога Ра, подобно ветхозаветной Софии, участвовавшей в творении мира. Рядом с весами — ее муж бог Тот, фиксирующий результаты такого «взвешивания». За Тотом — чудовище Амт, готовое поглотить душу умершего, если его грехи опустят книзу сосуд с сердцем Ани. Если же весы приходили в состояние равновесия, человек вступал в блаженное царство Осириса.
В каком же виде изображены боги, от решения которых зависит посмертная судьба человека? Все они являют собой примеры первого типа символизации как метафизического сочетания несочетаемого.
Анубис изображается как человеческая фигура с головой шакала. Тот — человек с головой ибиса. Чудище, готовое пожрать грешника, являет собой еще более загадочный синтез несочетаемых элементов. Оно состоит из четырех частей: голова крокодила, туловище — львиное и леопардовое, задняя часть — бегемочья. Возникает вопрос: что стоит за этими «сочетаниями»?
Совершенно очевидно, что данные синтезы (сочетания несочетаемого) не являются плодом субъективной фантазии того или иного художника, а представляют собой мистериально созерцаемые имагинации (духовные образы) сверхчувственных реальностей, явленных посвященным и закрепленных ими затем в изобразительных канонах[46]. Надо вспомнить, что в Древнем Египте к подобным образам относились со священной серьезностью и благочестивым страхом, поскольку от этого зависела посмертная судьба человека. Говоря в лукиановском стиле, можно было бы сказать: как современный турист, обложившись картами и путеводителями, внимательно прорабатывает маршрут своего предполагаемого путешествия, так древний египтянин — с еще большим вниманием — изучал маршрут своего загробного странствия, разучивая соответствующие молитвы и укрепляя свое сознание медитациями над образами «Книги мертвых».
Суд Осириса.
«Книга мертвых» (фрагмент).
Ок. 1285 г. до Р. Х.
Британский музей. Лондон
Представление о «взвешивании» души сохранилось и в христианстве. В Библии мотив такого взвешивания встречается только один раз: перед кончиной душа халдейского царя Валтасара была «взвешена» и найдена «очень легкой», т. е. была осуждена Божественным правосудием (Дан. 5. 27). Изображение Архангела Михаила, подводящего на весах итог человеческой жизни, получило на Западе распространение с XII в. Оно часто присутствует на западных фасадах готических соборов и затем становится распространенной темой в церковной живописи XV–XVI вв. Этот образ Архангела встречается либо в рамках иконографии Страшного суда, либо он писался в виде отдельно стоящей фигуры. Архангел Михаил с весами изображен на центральных частях триптихов Рогира ван дер Вейдена (Бон — Beaune) и Мемлинга (Данциг). Прекрасный образец другого варианта (отдельной фигуры) хранится в Берлинской картинной галерее (художник Бартоломео Виварини), в Гамбурге, а также в Пушкинском музее (мастер Педро Эспаларгес)[47]. Возможно, под западным влиянием образ Архангела Михаила с весами появился и в поздневизантийском искусстве. Сходство с древнеегипетскими сценами Посмертного суда поразительно. Поскольку прямое влияние исключается, надо предположить существование определенного архетипа, воздействие которого улавливалось художниками в разные эпохи — даже при условии отсутствия непрерывной традиции. Сохранился и образ чудища (в христианской иконографии принявший вид уродливого беса), готового в случае неблагоприятного исхода посмертного суда пожрать грешника. Момент пожирания устрашающе правдоподобно изображен Босхом на правой створке его «Сада радостей» (Прадо).
Даже Анубис, претерпев некоторую метаморфозу, принял вид св. Христофора, изображаемого в православной иконографии в виде кинокефала. На Афоне я видел такую икону[48] в монастыре Дионисиу и привез ее репродукцию. Св. Христофор изображен переходящим речной поток. На его правом плече сидит Богомладенец. Это след влияния католической традиции, но стиль иконы вполне иератичный, чуждый реализму. Интересно было бы сравнить стилистику этой иконы с изображением Христофора на правой створке триптиха Дирка Боутса (Старая Пинакотека. Мюнхен).
На афонской иконе мученик кинокефален (это чисто восточный элемент, не принятый на Западе) и близок к древнеегипетскому образу Анубиса в роли психопомпа, проводника человеческой души в загробном мире. Впечатляющее изображение Анубиса-психопомпа находится в Пушкинском музее (погребальная пелена, датируемая II в.). Мне кажется, что сильное воздействие кинокефального образа связано с психопомпной функцией самого архетипа божественного существа, способствующего безопасному переносу души с одного «берега» на другой. В психологической перспективе можно говорить о фигуре психопомпа (Анубис, Гермес, Христофор, анимус) как «посреднике между сознанием и бессознательным» (Юнг). Психопомпная власть, согласно Флоренскому, принадлежит и Софии. Кадуцей в деснице Софии на иконах новгородского извода является указанием «на психопомпию, на таинственную власть над душами». Архангел Михаил «также выступает в роли психопомпа — проводника душ, которые он сопровождает к воротам небесного Иерусалима» (Мифологический словарь. Т. 2). Опять мы имеем здесь дело с Архетипом, способным выражать себя в многочисленных образах и существах, одним из которых является Христофор.
Св. мученик Христофор.
Икона XVIII в.
Монастырь Дионисиу.
Св. гора Афон
Происхождение кинокефальной иконографии Христофора загадочно. Первые следы ее датируются VI–VII вв. На самой ранней из сохранившихся икон он изображен рядом с Георгием Победоносцем. Есть все основания предполагать, что кинокефальный образ Христофора возник в коптской иконографии, еще хранившей связь с древнеегипетской традицией (разумеется, не на сознательном уровне)[49]. Но такая связь несомненно существовала, что доказывается — помимо всего прочего — явным влиянием образа Исиды на иконографию Богоматери. Флоренский писал: «Исторически наиболее тесная связь иконы — с Египтом и здесь именно зачинается икона, как здесь же возникают основные иконописные формы» (Иконостас, с. 149).
На Руси иконы с изображением кинокефального Христофора известны только со второй половины XVI в., получили затем довольно широкое распространение и были любимы простым народом (о чем свидетельствует и популярность лубков с изображением кинокефала). Однако петровский Синод в 1722 г., так сказать, по-лукиановски, взглянул на подобные изображения, счел их «противными естеству, истории и самой истине» и наложил запрет на эту древнюю иконографию.